Vladan Milanko
Betmenov rat teroru
Ništa više posle
poslednje Betmenove filmske avanture, Kristofer Nolanovog Mračnog
viteza (2008), neće biti isto kad su u pitanju ekranizacije
stripova o superherojima. Do sada se iz ekranizacija stripova i,
uopšte, iz filmova žanra fantastike, dalo iščitavati o kojim
političkim pozicijama govore, šta mapiraju kad je u pitanju
dominantna ideologija danas itd. međutim, ovo je izuzetak jer nije
potrebno bilo šta iščitavati, pošto je sve o čemu se tu govori
toliko jasno i očigledno, da je dovoljno samo sesti, gledati i
pratiti šta se na filmu događa.
Prvi i
najočigledniji pomak u odnosu na ekranizacije stripova do sada jeste
to što je Gotam Siti, fiktivni grad u kom je Betmen, prikazan
kao bilo koji grad S.A.D.-a, kao što su Čikago, Njujork itd. ali
što, uprkos tome, film uspeva da funkcioniše.
U prošlih pet
filmova o Betmenu, Gotam Siti je bio više nalik metropolisu
iz istoimenog Fric Langovog filma (1926), ili futurističkom Los
Anđelesu iz Ridli Skotovog Blejd Ranera (1982), grad koji
podseća ali očigledno ne pripada našem vremenu i prostoru, jer se iz
njih izdvaja po ekspresionističkim monumentalnim građevinama koje su
“veće od života”, nadrealnom svetlu koje sugeriše određenu atmosferu
i time naglašava artificijalnost prizora, što je bilo nužno da bi se
junaci kao što su Betmen ili Džoker shvatili kao pojave koje
pripadaju tom i takvom prostoru, i da bi zato bili ubedljivi. Sam
prostor koji ih okružuje tu je bio ekspanzija i dopuna likova kao
što su oni.
Kada se pokušavalo
da se superheroj smesti u realistični okoliš, kao što je slučaj sa
Supermenom (1978) ili sa prvim nastavkom Spajdermena
(2002), promašivalo se jer kad se vide trikoi u koje su superheroji
obučeni, natprirodne moći koje ih odlikuju, te njihovi simboli,
superheroji su, u kontrastu sa realističnim svetom oko njih, prosto
bivali smešnima: težina realizma oko njih obavezno ih je vukla na
svoju stranu i tako ih delegitimisala.
Sa Mračnim
vitezom stvari stoje drukčije: Betmen je ubedljiv kako u
Gotam Sitiju tako i u Hong-Kongu, koji posećuje u jednoj epizodi
u filmu, a uspeva da bude ubedljiv jer je sama struktura priče i
likova nešto što nije tek puka metafora. Nije metafora, već “to
jeste to”; Betmen, pa njegovi protivnici, Džoker i Dvolični,
pripadaju ne nekom metaforičnom već baš ovom i ovakvom svetu.
Betmen je, kao i do
sada, otelovljenje “nevidljive ruke koja reguliše tržište”, neko ko
uskače i spasava sistem u trenutku kada se čini da mu nema spasa;
kada sve državne agencije, od policije, preko poreskih do tajnih
službi, omanu, Betmen priskače u pomoć sistemu i “krpi” ga. Betmenov
simbol, koji se pomoću ogromnog reflektora projektuje iznad grada,
funkcioniše kao materijalnost ideologije, gde ideologija preko
materijalne manifestacije svojih simbola stavlja do znanja da je,
iako je očigledno da je “pukla po svim šavovima”, i dalje prisutna.
Nagoveštaj Betmenovog prisustva u mračnim ulicama, na mestima koje
naizgled niko ne reguliše, sugeriše da je i ono što izgleda kao da
ga niko ne reguliše ipak regulisano.
Betmen je, pak,
alter-ego multimilijardera Brus Vejna, koji, posredstvom svog
bogatstva, može da se nađe sa ove ili sa one strane zakona, u
zavisnosti od toga šta je potrebno da se u određenom trenutku uradi
da bi se sistem “zakrpio”. Kao takav, Betmen je do sada bio
metafora. Ali u vremenu u kom Dik Čejni javno izjavljuje da “ima
stvari koje se moraju uraditi ali o kojima je bolje da se ne priča”,
u vremenu u kom svi znaju za Gvantanamo ali u kom se svejedno retko
priča javno o onome šta se tamo dešava, Betmen prestaje da bude tek
metafora.
Prvo, u Mračnom
vitezu Betmen krši međunarodna prava time što jednog kineskog
kriminalca iz Kine otima i dovodi u Ameriku, naravno, bez ikakvih
ovlašćenja (Ajhmanova otmica i odvođenje u Izrael tu itekako
odzvanjaju). Zatim, Betmen krši prava građana Gotam Sitija
time što prisluškuje sve telefonske razgovore koji se vode, da bi
ušao u trag kriminalcima, a mobilne telefone koristi kao sonarne
uređaje kojima dobija slike svega što se oko korisnika mobilnih
telefona događa.
Tu je više nego
očigledno da se radi o “strategijama” primenjivanim od pre nekog
vremena u projektu koji se zove “rat teroru”, gde ničija prava nisu
bitnija od sigurnosti sistema. Kamere su po Evropi i Americi
postavljene u svim javnim prostorima, privatni razgovori se
prisluškuju, i sve se to radi “sa najboljim namerama”. Betmen tu i
tako ne radi ništa što već nije urađeno u realnom svetu, jer
prekoračenja ovlašćenja u ime bezbednosti su postala svakodnevna
stvar.
Čak se ni istina ne
sme naći na putu održanja sistema, pa se u Mračnom vitezu dva
puta, jednom na privatnom (a privatno je danas garancija svega jer
se kaže da je ono u osnovi svega) i jednom na javnom planu, istina
sakriva da bi se održala laž, koja će omogućiti da sistem bez
problema nastavi dalje sa svojim funkcionisanjem. Prvo, Betmenova
nesuđena mu ostavlja pismo u kom mu govori da ipak neće biti njegova
nevesta, kao što je bilo planirano, ali Betmenov batler odlučuje da
je za njega bolje da ne vidi tu poruku, pa je sakriva (ovakva priča
bi trebala da nas dirne i time da nam ispostavi istinu o tretiranju
istine, za koju je ponekad bolje da je ne znamo). A onda, kada se
uvažavani politički idealista, koji je postao simbol poštenja u
politici za građane Gotam Sitija, odmetne i postane jedan od
najgorih kriminalaca, Betmen, zajedno sa policijskim komesarom,
zataškava odmetanje ovoga, zato da bi ovaj nastavio da funkcioniše
kao simbol na kom se temelji vera građana u poštenje u politici.
Mračni vitez
ovde ne staje sa apologijama. Na kraju Mračnog viteza pruža
se jedna od najdirektnijih apologija Bušove administracije do sada:
kada Betmen zaključi da je “bilo nužno da poduzme korake” zbog kojih
će ga svi mrzeti, jer su oni prosto “morali da budu poduzeti, ma šta
ko o njima mislio”, kada, posle niza koji čine nadziranja,
prekoračenja svih ovlašćenja, ispostavljanja laži i sakrivanja
istina, Betmen uvidi da mu javnost neće biti naklonjena zbog svega
što je učinio, on
tu izričito bira da
bude omrznut od strane javnosti, baš zato da bi onda, kao omrznuti
lik, mogao da nastavi da dalje radi to što radi i kako radi, naravo,
“u ime svih”.
Tim izričitim
biranjem da bude omrznut, Betmen sebe ispostavlja kao dobrovoljnu
žrtvu, i tim činom, koji je prikazan kao čin samožrtvovanja u ime
nekog “opšteg dobra”, nudi apologiju Bušove administracije koja ide
toliko daleko da hoće da nam kaže da je čak i nezadovoljstvo koje je
ta administracija prouzrokovala, kako među građanima S.A.D.-a tako i
među građanima drugih zemalja, zapravo potez koji je deo
“strategije”, i kao takav namerno izazvan u ime “nečeg većeg”, pa bi
zato trebalo da uvidimo veličinu tog čina, i da Bušovu
administraciju posmatramo onako kako se inače posmatraju hrišćanski
sveci, kao one koji su pristali da se žrtvuju za nas do te mere da
su oni sami hteli da ih mi žrtvujemo zarad našeg dobra. Posle
ovakvog kraja filma, trebalo bi da se zamislimo koliko smo se mi
oglušili o naše spasioce, koji su nas spasavali i od istine i od nas
samih, i koji nam, posredstvom super-ego pritiska kao što je ovaj,
gde se još i mi okrivljujemo za nezahvalnost i nerazboritost, još
jednom stavljaju do znanja kolike su (za nas skoro nepojmljive, pa
otud i analogija sa hrišćanskim svecima) njihove zasluge.
Osim samog Betmena,
itekako su značajni i njegovi protivnici. Džoker, koji je u Tim
Bartonovom Betmenu (1989) bio tek jedan lik iz šarolike
galerije kriminalaca u Gotam Sitiju, koji su uprkos
šarolikosti bili i ostajali tek sitni lopovi, ovde izrasta u simbol
američkog neprijatelja par excellence. Džoker je “sve što
treba” da bi bi omrznut na Zapadu (i ne samo na Zapadu): predstavnik
niže klase, neko ko nema svoj identitet osim kao negativni odraz
sistema koji napada, sakriven iza užasne šminke koja ga predstavlja,
služi kao ono što bi se, strukturalistički, nazvalo “praznim
označiteljem” koji se da popuniti bilo kakvim sadržajem.
Tako, Džoker uspešno
stoji na mestu muslimanskih terorista, koji su od strane javnosti
danas viđeni ne kao oni koji jedan sistem hoće da zamene nekim
drukčijim, već kao oni čiji je cilj prosto da narušavaju red i mir i
donose užase u naše živote. Džokerov jedini cilj jeste širenje
anarhije, njemu nije stalo čak ni do novca, nije mu stalo ni do
ugleda, već samo do užasa. Pa kao što se muslimanski teroristi
shvataju kao “čuvari koza u nepreglednim pustarama”, koji su prosto
ljubomorni što Zapadu ide tako dobro, kao oni koji nemaju ništa i
zato hoće da onima koji su radom i trudom nešto stvorili to oduzmu,
tako su i u Džokeru isprepletani likovi pretnje od niže klase i
pretnje od nečeg nepoznatog Zapadu, kao što je muslimanski način
života, muslimanska etika itd.
Kad je Džoker u
pitanju, Mračni vitez, u nekoliko scena s njim, nudi svoju
verziju “kritike ideologije”, pa se nekoliko puta u filmu kaže da je
Džoker posledica Betmenovog delovanja van zakona, i da će takvih kao
što je Džoker biti dok god bude i ovih koji su samoproklamovani
branioci “svačijeg dobra” (što je poenta koju znamo još iz filmova
Majkla Mura, Žeđ za nasiljem iz 2002. i Farenhajt 9/11
iz 2004). Na takve optužbe Betmen odgovara sa: “Pa šta onda!” Jer,
iako to u filmu nigde izričito nije kazano, samim tim što je
Betmonovo delovanje prikazano kao višestruko opravdano, činjenica da
on svojim delovanjem proizvodi takve kriminalce biva samo i tek
“jedna loša stvar u moru dobrih”, pa se tu ide s onim da “niko nije
savršen” i apeluje se na realizam svih.
Na ovom primeru se
može primetiti impotencija kritika partikularnih zala sistema, kakve
dolaze sa centra i sa levog centra (pozicije socio-demokrata,
liberala, raznoraznih aktivista levice, Majkla Mura, itd.) jer se
pozivom na realizam, na to da “nikad ništa ne može da bude baš
savršeno”, zla koja se kritikuju i dalje produkuju, ili se
eventualno jedna zamenjuju drugima.
Najzanimljiviji lik
u Mračnom vitezu svakako je Harvi Dent, okružni tužilac koji
beskompromisno vodi rat sa korupcijom i kriminalom, a uz to je i
mlad i naočit, i kao takav nudi svima uzor i nadahnuće. Odličan
izbor simpatičnog ali nikako slabunjavog u svojoj pojavi Arona
Ekharta za ovu ulogu, koji evocira razne poštene idealiste koje je
svojevremno tumačio Robert Redford, te odluka da se veći deo filma
posveti njegovom usponu u politici i borbi protiv nepoštenja u
politici, vodi do jedne i jedine poente koja od Mračnog viteza
čini nešto više od apologetskih portretisanja dominantnih političkih
snaga danas. Tek sa Harvijem Dentom Mračni vitez uspeva da
izađe iz ovih okvira i da zasluži pažnju na duže staze.
Harvi Dent, neko ko
nije različit od likova u politici kakvi su, na primer, bili Džon
Kenedi, ili kod nas Zoran Đinđić, u svojoj beskompromisnoj borbi,
posle dugog niza postupaka u okvirima prava, dolazi do tačke na
kojoj mu postaje jasno da se sa “ološem mora ološki” ali baš zato da
bi se sve ološko sklonilo sa scene. Pa, kada previše pritisne svoje
protivnike, kada se nemilosrdno obruši na kriminal i korupciju, pri
tom sve više uviđajući da s njima mora da se obračuna ne samo na
svoj već i na njihov način, i kada njegovi protivnici pokušaju da ga
uklone, ali kada u tome ne uspevaju jer, za razliku od, recimo,
Džona Kenedija ili Zorana Đinđića, Harvi Dent preživljava napad na
njegov život, Harvi Dent postaje nešto što se, posredstvom
Mračnog viteza, da predvideti da bi Kenedi bio da je preživeo.
Kao što je poznato,
mladi politički idealista, (svejedno da li je opravdani ili
neopravdani) primer poštenja u politici, Džon Kenedi, velikim delom
je odgovoran za događaje koji su zamalo izazvali Treći svetski rat u
vreme Kubanske krize. Za razliku od Kenedija, koga smrt i fama posle
njegove smrti približavaju svecu, Harvi Dent, posle pokušaja napada
na njegov život, postaje najveći monstrum koga je Gotam Siti
do tada video.
Sama maska, do sada
nezapamćena u filmovima A produkcije po tome koliko gađenja budi u
svima (oko bez kapka koje zjapi iz crne očne duplje, nagorela koža
koja je na nekim mestima ugljenisana, rupa na obrazu iz koje zjape
zubi i desni), sugeriše da se radi o “živom mrtvacu”, o onom ko je
mrtav ali i dalje nastavlja da se pojavljuje među živima, i tako nas
monstruozno bukvalno suočava sa svim onim pričama o tome “šta bi
bilo samo da je poštenjačina preživeo”. Na to pitanje Mračni
vitez odgovara da ne bi bilo ništa, odnosno da bi bilo mnogo
gore, jer bi se “poštenjačina” pojavio kao monstrum.
Čak u filmu Harvi
Dent nekoliko puta kaže da “ili umreš kao heroj ili živiš dovoljno
dugo da postaneš zlikovac”, ali ne zbog ovog nego baš uprkos tom
praznom, s jedne strane idealističkom, a s druge ciničnom geslu,
koje sugeriše da “ništa nije savršeno jer prestaneš da činiš dobro
ovako ili onako”, Harvi Dent postaje monstrum baš zato što ne
odstupa od svega što je do tada radio. Čak i nadimak “Dvolični” koji
mu, zbog polovine lica koje je unakaženo, daju posle napada, zapravo
samo prikriva konzistenciju, pa dva lica tu prikrivaju jedno te
isto. Promena tu prikriva da se ništa nije promenilo jer je Dent i
dalje beskompromisan, i dalje je idealista, ali ga baš
beskompromisnost i idealizam čine monstrumom, kakav je zapravo od
početka i bio. Za Harvija Denta važi da, zato što ništa nije
idealno, sve zaslužuje da propadne, i u tom liku se može videti sve
ono što imamo prilike da, na primer, inače vidimo kada gledamo B92 i
slušamo spikere te televizije, koji sa gađenjem opisuju sve i
svakoga koga se dohvate, zapravo sve i svakoga ko ima ikakve veze sa
njima. Nikad ništa nije dovoljno dobro i zato sve i svi bude
gađanje, da bi na kraju onaj ko se gadi sam postao gadan. To je
jedna od poenti inače kompleksnog Mračnog viteza koja će mu
omogućiti da bude aktuelan još dugo.
Na primeru
Mračnog viteza, koji očigledno ispostavlja i izričito želi da
ispostavlja koordinate današnjih političkih snaga iz ugla dominantne
ideologije, dâ se videti kako takva ideološka ispostavljanja
omanjuju ne zato što su ideološka, ne zato što van njih imamo neko
“ne-ideološko”, izvorno, netaknuto, čisto mesto, već zato što nisu
dovoljno jaka u svojim pokušajima ideoloških interpeliranja. U ovom
slučaju, radi se o preteranoj samouverenosti i o pogrešnom
akcentovanju koje sledi iz te preterane samouverenosti. Uopšte nije
potrebno, da bi se kritički prišlo ideologiji u Mračnom vitezu,
biti na nekim pozicijama koje su suprotstavljene ovoj. Kada se
primeti da film govori o istinama koje je poželjno sakriti, pa kada
se onda, na primeru Harvija Denta, samouvereno, zato što su se
ponudile mnoge ako ne plauzibilne ono bar konzistentne apologije
dominantne ideologije, zbrza i u tom zbrzavanju previdi da je po
dominantnu ideologiju subverzivno ne to što je Harvi Dent postao
monstrum već to što je Harvi Dent oduvek bio monstrum, pa kad se to
onda sakriva umesto nečeg opasnijeg, kao što Betmen u filmu sakriva,
da je ovaj postao monstrum, tu se sakriva pogrešna stvar, ako se
želi raditi u korist održanja sistema. Pa kad zbog te nepažanje
ostane na videlu istina na koju ideologija ne obraća dovoljno
pažnje, istina koju ideologija zna a ne zna da je zna, pa je zato ni
ne sakriva, onda se doslovnim držanjem ideologije za reč, za ono
što nam ona ispostavlja, pokazuje kao subverzivan čin per se.
Otud bi pouka koja
se može izvući iz iskustva gledanja Mračnog viteza, kakvo je
ovde predstavljeno, bila ista ona pouka apstrahovana iz činjenica da
Marks nije pisao ni jednu knjigu koja bi se mogla nasloviti 123
koraka do uspešno sprovedene revolucije ali je zato napisao
Kapital u kom se ukazuje na simptomalna mesta samog kapitalizma.
Štos je, ako ga ima, u tome da sam poredak već progovara i time
mapira i reguliše mesta sopstvene transgresije. Zato je pogrešan
pristup prići ideologiji sa istinama koje ona sama priznaje da
postoje.
Greške, kao što je
ova koju pravi ideologija koja progovara iz Mračnog viteza,
inherentne su samoj ideologiji koja se poziva na nesavršenost i,
preko toga, na realizam. Kad se kaže da treba biti realan i svestan
da ništa nije savršeno, onda se obično previđa mogućnost da se ono
što je tu nesavršeno shvati doslovno kao nesavršeno, kao delatni
pojam, i da se na njemu onda insistira. Greši se kada se insistira
na sadržaju onoga što sama ideologija mapira kao svoje nesavršeno,
pa se kaže: nije dovoljno humana, nema dovoljno sloboda, itd. Ali,
kako već sama ideologija kaže: “Jeste, ovo nije dovoljno humano,
nema dovoljno sloboda, itd. ali takav je život, ništa nije
savršeno”.
Ako se, pak,
nesavršeno shvati bukvalno, ako se shvati kao aktivno, konstantno
delujuće nesavršeno, i onda se to nesavršeno pronalazi tamo gde
ideologija realno nije savršena, jer sama ne zna da je na tim
mestima nesavršena, onda se, isporučujući ideologiji istinu o njoj,
istinu koje ni sama nije svesna, tu realno nešto i radi. Samo se
tako izbegavaju ogledalne zamke tipa one kada Džoker kaže Betmenu da
ga je on stvorio, a ovaj mu na to odgovara sa “Pa šta!”, što i može
bez ikakvih problema da mu odgovori jer je već sam uveliko i odavno
bio svestan da mu nedostaje baš to što mu ovaj kaže da mu nedostaje,
pa je naučio da funkcioniše s tim nedostatkom.
Za razliku od priča,
u smislu naracija, čak mitova, u smislu mitova kao fikcija koje
sakrivaju realno stanje stvari, a koje konstantno pristižu i sa leva
i sa desna, mitova o nečemu suprotnom globalnom kapitalizmu, o
mestima granica i prelaska granica kapitalizma, pravo mesto koje
nije mesto transgresije poretka, a koje je baš zato što nije u
pitanju transgresija (koja je, kako je već rečeno, uvek već
uslovljena i konstituisana samim tim poretkom koji se identifikuje
kao taj i takav baš preko sopstvene transgresije), ispostavljanje
istina koje poredak zna a ne zna da ih zna aktivno razara poredak.
Tako, može se
govoriti o desničarskoj i levičarskoj revoluciji, i pri tom se obe
mogu bez problema smestiti na mesto uvek već impotentne transgresije
konstituisane samim kapitalizmom. Kapitalizam, da bi opstao, da bi
se održalo cirkulisanje kapitala, mora da u svojim ideološkim
superstrukturnim suplementima obećava mesto nezahvaćeno vrtlogom
obrtanja kapitala (obično se to mesto nalazi na kraju vremena,
“jednom kad saznamo dovoljno, kad ne bude više ovih koji nam
smetaju, itd.”), pa se kao takva obećanja pojavljuju desničarski
mitovi o poštenoj, pravednoj podeli dobara prema zaslugama, i
levičarski mitovi o jednakim delovima koje svako dobija u raspodeli
dobara.
Ali, i jedno i drugo
su tu tek obećanja koja im daje treći radi sopstvenog održanja. Za
razliku od desničarskih i levičarskih revolucija, revolucijâ koje se
čak mogu shvatiti u astronomskom ključu, kao okret za
tristaišezdeset stepeni, okret koji je vratio na mesto odakle se
krenulo, ukazivanje na simptomalna mesta, kao što je slučaj sa
Marksovim ukazivanjem u Kapitalu, pokazuju da poredak ne zna
šta radi, i da mu nešto stvarno izmiče uprkos tome što, u svojim
pozivanjima na “nužnu nesavršenost”, tvrdi da je svestan da mu nešto
izmiče. Radi se ovde o dve vrste izmicanja a ne o jednoj te istoj,
od kojih je samo jedna delatno izmicanje, izmicanje koje stvarno
uspeva da izmakne, a uspeva zato što ga se nije svesno.
A kada se ovde
govori čega je poredak svestan, čega nije, itd., pa kada se kaže da
poredak može da bude subvertiran preko iskazivanja znanja koje
poredak zna a da ne zna da ih zna, onda se, očigledno, ovde priča,
između ostaloga, i o psihoanalizi. A psihoanaliza, u smislu u kom se
ovde govori o analizi neznanih znanja poretka, nema ništa zajedničko
sa ustaljenom slikom o analitičaru koji je dobio licencu od svog
bratstva, od drugih stručnjaka, koji onda analizira i time
analizandu olakšava snalaženje u svakodnevnim prilikama.
Treba samo baciti
pogled na Frojdovo Pitanje laičke analize
da bi se videlo da je analitičar uvek bez legitimacije, jer bi ga
svako legitimisanje smeštalo u okvire u kojima se ne priznaje
postojanje znanja za koje se ne zna da se zna (a znanje za koje se
ne zna da se zna je nesvesno), pa ni ne bi bio u stanju da se bavi
analizom. Jasnije, nema legitimacije za bavljenje nesvesnim, jer je
svaka legitimacija samo i isključivo na strani onog znanja koje se
zna i za koje se zna da se zna.
Ovo Frojdovo
shvatanje analitičara se suprotstavlja jednom shvatanju analize, a
bitno je još pomenuti da se znanje koje se zna a da se ne zna da se
zna, interpretacijom ne transfiguriše u znanje za koje se zna da se
zna, već se u interpretaciji njime bavi baš kao onim znanjem za koje
je nemoguće saznati da se zna. To znanje je višak znanja koji se
opire svakom situiranju. Nesvesno se nikad ne čini svesnim, već se u
interpretaciji analizand čini svesnim da nikad ne može da bude
svestan nesvesnog ali da uprkos tome nesvesno radi. Psihoanaliza,
ona Frojdova, nije tu da bi jačala ego, uprkos mnogim shvatanjima.
I baš se tu Frojdov
diskurs sreće sa Marksovim. Rad koji nije svestan sebe jeste rad
radnika. Kapitalista tvrdi da je svestan radnikovog rada, jer sa
njim računa, tvrdi da ima znanje o znanju, znanje o radu znanja
radnika, koje je za radnika znanje koje radnik ne zna. Ali, kada se
pokaže da ima znanja kao što je sam rad, znanje koje je
znanje-kako, znanje koje radi a da ne zna kako radi, o kome je
svako refleksivno znanje falsifikovano jer u svom sve-znanju
ne obuhvata ono znanje-kako, već ga zamenjuje s novim. Kada
se pokaže da znanje koje sebe ne zna ne može da se prevede u znanje
koje sebe zna, onda imamo posla sa strukturnim viškom znanja, koje
je srodno višku kapitala, surplusu.
U današnjem društvu,
mehanizovanom, robotizovanom itd., teško je još uvek pričati o radu
radnika, a i pitanje radnika svakako je zamenjeno partikularnim
pitanjima imigranata, koja su pitanja koja ne dosežu opštost. Zato
je tek “povratak Marksa Frojdu” ono što pretenduje na univerzalno,
kao na univerzalno znanja koje se ne zna i koje ne može da se zna.
Tek se preko zastupanja znanja za koje se ne zna da se zna ponovo
aktuelizuje ono što se podrazumevalo pod “klasnom borbom”, a pri tom
se ne upada u zamku “tradicije na levici” koja bi da iz
sentimentalnih razloga ponovi neuspele/neuspehe revolucije.
Iako nema veze sa
revolucijom, jer je proziva kao transgresiju unapred uračunatu od
strane trangresiranog poretka, ova i ovakva subverzija poretka nije
neki “treći put” do kog se nikad ranije nije stiglo, ali nije ni
neko mesto između desnice i levice. Desnica neće znanje koje se ne
zna, mit desnice je uvek mit o tome da će se sve konačno smiriti u
nekom sve-znanju tradicije, iskona i sl. Ispostavljanje
znanja za koje se ne zna da se zna je strogo marksistički čin, i po
tome je ekstremno levičarski. Revolucije nisu uspevale jer znanje
koje je oduzeto radniku, znanje-kako, u revoluciji nije
vraćeno, već je radnik tu dobio sve-znanje kapitaliste i tako
sam postao kapitalista. Tek “Marksov povratak Frojdu” (u nesvesnom
nema vremena pa stvari ne funkcionišu hronološki iz ugla bavljenja
nesvesnim radom), vraća rad znanja za koje se ne zna da se zna, koje
je radniku na početku i bilo oduzeto. Struktura je ista u odnosu na
klasično marksističko shvatanje klasnog rata, samo su se akteri
promenili i sa nesvesnim postali univerzalni. A kako ovakva analiza
radi na ideološkom govoru kakav je film kao što je Mračni vitez,
holivudskom ultra-hitu za koji je sigurno da nije želeo da ispostavi
bilo kakvu poruku koja bi bila subverzivna po sistem, ovakva analiza
izgleda kao da ima šta da ponudi i ubuduće.
|
|