Jovana Papan

Lijepa naša (ibarska) magistrala

Početkom decembra 2006. godine, hrvatska javnost doživela je najnovije suočavanje sa s o pstvenom popularnom kulturom, što je poslednjih godina za ovu zemlju uvek bolan i otrežnjujući proces. Na prvom programu Hrvatske televizije, u emisiji «Latinica», koju poslednjih 13 godina uređuje Denis Latin, obrađivana je tema «Tko sluša narodnjake» . Posle skoro pet godina od prethodne „Latinice“ sa temom „Povratak narodnjaka u Hrvatsku“, u kojoj je Miroslav Ilić zdušno objašnjavao gledalištu da nema zbog čega da se brine, jer su Hrvati isuviše istančanog ukusa da bi ih osvojio primitivni turbo-folk, narodnjaci su iz lake infekcije definitivno prerasli u hronično oboljenje hrvatskog društva.

Kao što su pokazale reakcije gledalaca tokom, i posle emisije „Latinica“, ova tema, mada odavno više nije ekskluzivna, još uvek je veoma škakljiva i neugodna za hrvatsku javnost. Mogli su se čuti komentari u rasponu od negodovanja zbog toga što se ova tema uopšte javno analizira, preko razjarenih konstatacija da svako tko sluša to četničko/srbokomunističko smeće nije Hrvat, pa do insistiranja na tome da se narodnjaci moraju zakonom zabraniti.

Ipak, zahvaljujući sve učestalijem prisustvu teme u medijima, naročito posle moralne panike koja je zavladala u proleće 2006. godine, kada je Severina sa pesmom „Moja štikla“ (koja je u hrvatskoj javnosti dešifrovana kao akutni slučaj turbofolka), izabrana da predstavlja Hrvatsku na Eurosong -u, teško da je ijednom stanovniku Hrvatske ostala nepoznata činjenica da u toj zemlji vlada opšta pomama za srpskim folkom.

Gledaoci su imali prilike da pogledaju reportaže iz najpopularnijih zagrebačkih i osiječkih diskoteka, sa prepunih nastupa srpskih diva poput Indire Radić i Seke Aleksić , ali i da saznaju, da prema anketi Jutarnjeg lista , čak 43% učenika završnih razreda srednjih škola u najvećim hrvatskim gradovima sluša turbo-folk . Takođe, mogli su pogledaju veoma upečatljive inserte iz dokumentarnog serijala „Narodnjaci“ Alekseja Pavlovskog, koji je planiran za emitovanje na HRT-u početkom 2007. godine, u kome anketirani desetogodišnjaci iz školskih klupa, na pitanje učitelja koga od pevača najviše vole, u jedan glas odgovaraju: „Mileta Kitića i Halida Bešlića!“. Nešto stariji obožavaoci Indire i Seke, intervjuisani usred delirijuma u toku nastupa svojih heroina, jasno stavljaju do znanja da ne vide bilo kakve političke konotacije u svom muzičkom izboru, i da su neakvi davni hrvatsko-srpski sukobi koji su se desili pre nego što su se mnogi od njih i rodili, stvar koja ih se tiče koliko i treći krstaški rat. „Kad ste bili klinci bježali ste od njih u podrume, a sad ih slušate!!!“ opominju oni koji još ne mogu da svare činjenicu da mladi hrvati gutaju danas turbo-folk bez ikakvih fobija i predrasuda.

Ne samo da se turbo-folk danas u Hrvatskoj sluša bez predrasuda, već je, kako se moglo saznati, i tokom rata bilo sasvim uobičajeno da Cecini hitovi trešte sa obe zaraćene strane. Oličenje tog neshvatljivog spoja između hrvatskog patriotizma i ljubavi prema turbo-folku, predstavlja Alen Borbaš, dobrovoljac Domovinskog rata od 1991. i prvi vojnik koji je svojevremeno pobegao iz JNA i zbog toga dospeo na naslovne strane. Borbaš je, kao jedan od gostiju emisije „Latinica“, potanko objasnio publici da slušanje narodnjaka ne predstavlja ni prosrpski niti protivhrvatski čin. Kako se posle emisije moglo pročitati na jednom hrvatskom blogu, ako iko u Hrvatskoj ima kredibilitet da sluša šta mu je volja a da ne bude proglašen neprijateljem naroda, onda je to on. Borbaš rado sluša Miroslava Škoru, Matu Bulića i Marka Petrovića Tompsona – pevače patriotskih i „ratnohuškačkih“ budnica, ali i Cecu, Indiru i Seku Aleksić. Ujedno, on je i telohranitelj Indire Radić na njenim nastupima u Hrvatskoj, idejni tvorac manifestacije „Folk hit godine“, i organizator redovnih gostovanja Goge Sekulić, Seke Aleksić, Mine Kostić i ostalih srpskih zvezda. Ovih dana, Borbaš osniva soptvenu diskografsku kuću koja će u Hrvatskoj distribuirati izdanja beogradskog Granda , ali i omogućiti hrvatskim narodnjacima poput Vesne Pezo i Siniše Vuča, da, posle tolikih godina u kojima su nailazili samo na zatvorena vrata, konačno izdaju albume u svojoj zemlji.

Stvar izbora ili stvar prinude?

Svi smo mi hiljadu puta čuli kako je turbo-folk, modernizovana verzija novokomponovane narodne muzike, doživeo u Srbiji procvat tokom devedesetih, i postao etablirani kulturni model, zahvaljujući tome što je agresivno nametan od strane Miloševićevog režima, kao politički podoban instrument za neutralisanje narodnog nezadovoljstva. Znamo i da je turbo-folk smatran potporom aktuelnoj nacionalističkoj i ratničkoj ideologiji, čime je poprimio izrazito srpski kulturni identitet.

Utoliko je za nas zanimljivija današnja popularnost narodnjaka u Hrvatskoj, zemlji u kojoj ne samo da nije bilo nikakvog državnog promovisanja srpskog folka, već je ova muzika do skora praktično bila u ilegali, a i danas je pod ozbiljnom medijskom blokadom. Srpski narodnjaci nisu gospodarili hrvatskom javnim prostorom, nisu se mogli videti na TV-u i čuti na radiju, nisu sedeli u ni u direkcijama vladajućih stranaka, niti su se zbližavali sa državnim i paradržavnim bezbednosnim strukturama, a ipak su uspeli da se uspešno nametnu i postanu jedan od trenutno vladajućih obrazaca hrvatske popularne kulture.

Tokom 90-ih, u hrvatskim javnim kanalima komunikacije, u skladu sa aktuelnom režimskom ideologijom, vladalo je fanatično neprijateljstvo prema svemu srpskom, pa i srpskoj muzici. Takođe, kako opisuje Stef Jansen, u Zagrebu se dominantna nacionalistička diskurzivna praksa bavila sistematskim čišćenjem javnog prostora od svega što je opaženo kao „Balkan“ (Jansen, 58), jer je Balkan, nasuprot priželjkivanim vrednostima civilizirane Europe, značio pre svega Srbiju, Orijent i barbarstvo. Međutim, uprkos vladajućoj ideologiji, mnogima je Balkan pomalo nedostajao, i često je u pitanju naprosto bio kontinuitet. Ljudi su jednostavno nastavljali da žive kao što su živeli i pre, eventualno korigujući svoje navike za javnost, dok bi u privatnoj sferi i dalje uživali u balkanskim porocima – turskoj kafi, bureku, ili novokomponovanoj muzici, čija je popularnost uprkos javnoj stigmi opstala, i vremenom se polako povećavala.

Mitsko doba

Kao deo ustoličenog nacionalnog mita, u ovom razdoblju artikulisan je i prigodni mit o hrvatskoj popularnoj muzici – mit koji je izdvojio određene muzičke pravce kao poželjne, dok je druge prećutao i u potpunosti izopštio iz nacionalnog kulturnog prostora. Kako beleži Ketrin Bejker, samo četiri muzička žanra/stila priznata su kao legitimno „hrvatska“: pop muzika centralnoevropskog tipa, muzika kantautora i pop-rok izvođača, dalmatinske lake note i klapsko pevanje, kao i slavonski tamburaši ( Baker, 2007.).

Takođe, u ovaj mit je usađena i naracija o tome kako je do raspada Jugoslavije, hrvatska zabavna muzika, ostala devičanski čista, i netaknuta folk šoubiznisom. Zapravo, granice između zabavnjaka i narodnjaka u Jugoslaviji postale su porozne još tokom 70-ih i 80-ih, a hrvatski muzičari itekako su bili uključeni u procese „folklorizacije“ popularne muzike. To je, na primer, uočljivo u pojedinim produkcionim zahvatima Tončija Huljića (grupa „Magazin“), ili u pesmama Rajka Dujmića i Zrinka Tutića na poslednjem jugoslovenskom albumu Doris Dragović Budi se dan ( Baker , 2007.). Da je tabu folk muzike nastao tek nešto kasnije, tokom procesa otcepljenja i uspostavljanja nezavisnog kulturnog identiteta Hrvatske, govori nam i podatak da je 1989. godine bilo još uvek sasvim prihvatljivo da jedan hrvatski producent sa ponosom ističe kako je uneo folk elemente u pop muziku – kao što je Rajko Dujmić isticao za svoj rad na tada aktuelnom albumu Nede Ukraden ( Baker , 2007.).

Hrvati u Srbiji - opasno po karijeru

Posle godina u kojima su Zagreb i Beograd delovali udaljeniji od Zemljinih polova, stvari počinju da se menjaju paralelno sa političkim promenama koje su usledile nakon smrti Franje Tuđmana 1999. i pada Slobodana Miloševića 2000. godine. Mada isprva veoma stidljivo, muzičke veze između dve države počinju polako da se uspostavljaju na legalnom nivou, za razliku od „andergraund“ praksi koje su bile aktuelne tokom devedesetih ( Baker, 2006., 275).

Prve inicijative dolaze od srpske strane, i još krajem 1999., organizatori koncerata iz Srbije i Crne Gore upućuju pozive nekolicini hrvatskih pop muzičara i zabavnjaka. Međutim, u Hrvatskoj je vladajuća atmosfera još uvek pregrejana, i postoji opasnost da gostovanja u Srbiji i Crnoj Gori ozbiljno ugroze karijere muzičara u domovini. To je među prvima na svojoj koži osetila i Doris Dragović - posle nastupa na dočeku Nove Godine na crnogorskom primorju, Doris je izgubila svoj povlašćeni status kod navijača splitskog Hajduka , koji je stekla još početkom devedesetih, pevajući paradigmatičnu patriotsku pesmu „Dajem ti srce“ ( Baker, 2006., 277).

Slično je prošla i Alka Vujica, koja je ubrzo postala popularnija u Srbiji nego što je to bila u Hrvatskoj, čemu je doprinelo i njeno veoma otvoreno flertovanje sa balkanskim melosom - srpskim, makedonskim, grčkim i turskim motivima koje je obilato ubacivala u svoje pesme ( Baker, 2006, 277).

Tek na prelazu iz 2001. u 2002., vazduh se dovoljno razbistrio pa su hrvatski muzičari mogli opuštenije da dolaze u Srbiju, a grupa Magazin krajem 2001. kreće na veoma uspešnu turneju. Počelo je i zvanično licenciranje hrvatskih muzičkih izdanja u Srbiji, i ona su se zahvaljujući srpskim izdavačkim kućama, sada regularno mogla kupiti. Ipak, aktivnosti hrvatskih muzičara u Srbiji, i dalje su tema o kojoj oni radije ne govore u Hrvatskim medijima, pa se može reći da muzičari vode dve paralelne, odvojene karijere ( Baker, 2006, 278)

Balašević gori od Kebe

Trebalo je da prođe još dosta vremena, da bi se uspostavio neki slobodniji protok izvođača u suprotnom smeru. Otpor prema gostovanjima muzičara iz Srbije, objašnjavan je, između ostalog, i razlozima komercijalne zaštite domaćeg muzikog tržišta – hrvatski umetnici tako su mogli ostati u privilegovanom položaju. Uticajni predsednik Unije muzičara Hrvatske (HGU), Paolo Sfeci, kao lojalni sledbenik Tuđmanove ideologije, bio je glavni protivnik normalizaciji odnosa između dva muzička tržišta, i oštro je napadao parlamentarni predlog za liberalizaciju režima radnih dozvola ( Baker, 2006., 280). U međuvremenu su stanovnici Hrvatske eventualno mogli do navrate do Slovenije, ukoliko su želeli da čuju nekog od muzičara iz Srbije. Najpopularniji su bili Ljubljanski, Mariborski i Portoroški koncerti Đorđa Balaševića, na koje je redovno dolazilo i po 10 000 Hrvata. Balašević je među prvima stigao i u Hrvatsku – održavši veliki koncert u Pulskoj Areni 2001. i u Zagrebu 2002. godine. Mada nama danas to može izgledati paradoksalno, s obzirom na Balaševićevu reputaciju kosmopolite i protivnika Miloševića, najava njegovih nastupa u Hrvatskoj izazvala je više polemika i protesta nego sva potonja gostovanja muzičara iz Srbije zajedno. Najveći od svih grehova koji su Balaševiću i njegovoj publici stavljani na dušu, bio je taj da su „Jugo-nostalgičari“, što je u to vreme bila jedna od najgorih uvreda koju je u Hrvatskoj mogao da popije onaj ko se usprotivio vladajućoj ideologiji ( Baker, 2006, 280-281).

U isto vreme, mada na marginama javnosti,začuli su se i prvi glasovi onih koji su ovaj događaj videli kao prvi ohrabrujući znak da se stvari polako vraćaju u normalu. Za mnoge Hrvate Balašević je predstavljao otelotvorenje nostalgije, i simbol kroz koji su mogli da artikulišu svoje protivljenje i otpor hrvatskom nacionalizmu ( Baker, 2006, 281).

Svako ko se poradovao ipak je poranio. Bajagin koncert u Splitu iste 2002. godine uopšte nije prošao sjajno, i naglo je prekinut posle incidenta sa suzavcem koji je rasplakao publiku. Split je odjednom postao simboličko poprište na kome su se sukobljavale dve bazične kulturne struje – jedna stara, građanska i mediteranska, za koju je koncert Bajage predstavljao civilizacijski ispit tolerancije, i druga novopridošla, dinarska, hercegovačka i ruralna, za koju je nekoliko meseci ranije održan koncert „ultranacionaliste“ Marka Petrovića Tompsona predstavljao svojevrsno hodočašće. Sukob vrednosti sela i grada uveliko je stigao u same gradove, zajedno sa hiljadama doseljenika koji su preplavili Hrvatske urbane centre ( Baker, 2006, 282-283).

Folk je stigao

Uprkos zvaničnoj „zabrani“, još tokom 90-ih, novokomponovana muzika krišom se slušala po nekim zagrebačkim klubovima, potvrđujući staru poslovicu da je ukus zabranjenog voća uvek najslađi. U post-tuđmanovskoj Hrvatskoj, ovaj fenomen je samo počeo da uzima sve više maha. Preko hrvatskih TV kanala srpski pevači se naravno nisu mogli čuti, ali su mnogi Hrvati pratili satelitski program TV Pink i BK televizije. Piratska muzička izdanja srpskih pevača daleko su premašivala oficijelne tiraže hrvatskih muzičara – jedno istraživanje je pokazalo da su piratske verzije albuma Lepe Brene, Vesne Zmijanac i Dragane Mirković dostizale tiraže od 40 000 kopija, dok je čak i Ceca, omražena zbog braka sa Arkanom, prodala jakih 18 000 kopija ( Baker, 2006, 284).

Mada uglavnom skrivana od javnosti, gostovanja narodnih pevača poput Miroslava Ilića, Vesne Zmijanac, Nede Ukraden ili Dragana Kojića-Kebe širom Hrvatske postaju, do 2004. godine sasvim uobičajena praksa. Koncerti se najčešće održavaju u manjim diskotekama poput Ludnice i Od sumraka do zore/Paša u Zagrebu, Oksa u Osijeku, Metropolisa i još nekoliko klubova u Splitu. Posle velikog, i medijski sasvim ispraćenog koncerta Željka Joksimovića 2004. u Zagrebu, pošto je par meseci pre toga dobio od hrvatskih glasača maksimalan broj poena na Eurosongu, što je tu istu Hrvatsku ujedno i zapanjilo, ali i njemu dalo legitimitet da „otvori vrata eks-Ju muzike“, gostovanja drugih srpskih pevača poput Zdravka Čolića, Dragane Mirković i Indire Radić već postaju stara vest. Doduše, jedna stvar se nikako ne menja - Ceca i dalje ostaje persona non grata , pa je najava intervjua Petra Vlahova sa Cecom izazvala toliko pritužbi, da emisija nikada nije prikazana ( Baker, 2006, 284)

Očišćeni od politike

Kako je posle Tuđmanove smrti, političko težište Hrvatskog establišmenta sa desnih ideoloških pozicija polako prevagnulo na levu stranu, turbo-folk je prestao da označava samo demarkacionu liniju opozicije Hrvatska/Srbija. On je postao i unutrašnja granica, koja razdvaja pitomi i tolerantni hrvatski sever od nacionalističkog, dinaroidnog desničarskog juga i njegovih hercegovaca tvrdolinijaša koji koče razvoj. Ukratko rečeno, turbo-folk je simbolizovao unutrašnju granicu između Evrope i Balkana.

Međutim, ubrzo se pokazalo da je ova granica provizorna, i da ni kulturni sever ne odoleva više čarima balkanskog derta. I čuvena Zagrebačka Ilica, ulica koja je nekada bila simbol grada koji je okrenut beloj kafi, sladoledu i drugim kulturnim tekovinama civilizovane Evrope, danas je sa svojim folkotekama postala poprište kafanskog sevdaha i razuzdanog pentranja po stolovima.

A političke i nacionalne teme u svemu tome više uopšte ne igraju presudnu ulogu. U novoj balkanskoj stvarnosti u kojoj klasa, a ne etnos, postaje neizbežna sudbina miliona siromašnih ljudi zguranih na margine gradova i društva, u epohi obeleženoj logikom interesa i surovom borbom za opstanak, narodonjaci sa svojim prijemčivim, sentimentalnim sižeima, svedenim na jednostavne, arhetipske i svima razumljive poruke o ljubavi, patnji ili izdaji, pojavljuju se, kako je primetila Zorica Tomić (takođe jedna od gostiju „Latinice“), kao „poslednja oaza u kojoj je još uvek prisutan fantazam o romantici, artikulisan rečnikom pop kulture, pa makar i u svojoj banalnoj formi (Tomić, 2007.).

Snovi o boljem životu, bogatstvu, glamuru i slavi, postali su zajednički svima, bez obzira na etničku pripadnost. To su imperativi kojima danas teži svaki prosečni tinejdžer, bombardovan reklamama, serijama i filmovima koji mu neprestano uvećavaju jaz između sopstvene neugledne balkanske stvarnosti i onoga što smatra „normalnim“, što očekuje i želi od života. Kao domaće varijante svetskih muzičkih megazvezda, američki san o bogatstvu i uspehu razblažen balkanskom javom, zvezde narodne muzike pružaju mladima daleko bliskiji i razumljiviji model za identifikaciju. One su stvarne, opipljive, i neposredne, i za razliku od svojih svetskih kolega, znaju kako da dodirnu „balkansko srce i dušu“ - „Slušam narodnjake zato što reči detaljno opisuju život samog autora i mene“, „Zato što se možemo poistovetiti sa pesmama!“ – najčešća su obrazloženja koja se mogu dobiti od ljubitelja folka širom bivše Jugoslavije.

Može se čuti i kako se na mestima gde nastupaju narodnjaci najbolje opušta, kako je atmosfera fenomenalna i dolaze najlepše devojke. „U svetu obeleženom fantazmom „bezbedne distance“, i odsustvom međuljudskih kontakata, kafane s narodnjacima u kojima se ljudi još uvek mogu bez zazora zagrliti, dodirnuti ili poljubiti, predstavljaju istovremeno model nove forme socijalizacije i poslednju odbranu predrastućim ravnodušjem koje preti da nas slomi iznutra“, objašnjava Zorica Tomić (Tomić, 2007.).

Sa svojim dinamičnim ritmovima i sonornošću koja je uz pomoć pojačala dovedena do krajnosti, za današnjeg čoveka otupelih čula koja su neprestano izložena sve jačim nadražajima, turbo-folk muzika predstavlja ono visceralno iskustvo, osećaj na dnu stomaka, koji mu je s vremena na vreme neophodan ne bi li se podsetio da je još uvek živ.

Istovremeno je turbo-folk, iako u svim sredinama proizvodi ambivalentne reakcije, postao naš univerzalni balkanski kod prepoznavanja i svedočanstvo određenog zajedničkog kulturnog identiteta i međusobne kulturne intimnosti, ono što je Hercfild nazvao „skrušenim samoprepoznavanjem, punim nelagodnosti“ (Jansen, 54 ). Uprkos kulturnim politikama koje su pokušale da manipulišu našom prošlošću i kozmetički preprave našu sadašnjost, posle godina žigosanja i preznačavanja, žanr turbo-folka je isplivao kao dragocen simbolički okvir našeg zajedničkog južnoslovenskog iskustva koji, kako primećuje Miša Đurković, „na zgražanje intelektualne elite ... više doprinosi zbližavanju i pomirenju na balkanskim prostorima od svih naklapanja o suočavanju s prošlošću“ (Đurković, 2005.).

Kao fenomen koji direktno izranja iz društvene i kulturne konstelacije u kojoj smo svi zarobljeni, turbo-folk će nas, dopadalo se to nama ili ne, i ubuduće pratiti kao ogledalo u koje ne volimo baš mnogo da pogledamo, ali koje nam slikovitije od svih ekspertiza predočava našu balkansku stvarnost.

Literatura

BAKER, Catherine, 'The concept of turbofolk in Croatia: inclusion/exclusion in the construction of national musical identity'. In 'Nation in formation: inclusion and exclusion in central and eastern Europe', [2007] (u štampi) .

BAKER, Catherine, ‘The Politics of Performance: Transnationalism and its Limits in Former Yugoslav Popular Music, 1999–2004' , Ethnopolitics , Vol. 5, No. 3, 275–293, September 2006, Routledge, London.

Đurković, Miša, „Seka Aleksić – pobuna socijale“, Evropa, 17.02.2005. ( www.nspm.org.yu )

Jansen , Stef, " Svakodnevni orijentalizam: doživljaj "Balkana"/ " Evrope" u Beogradu i Zagrebu", Filozofija i društvo XVIII, 35, www.komunikacija.org.yu/komunikacija/casopisi/fid/index_html

TOMIĆ, Zorica, „Očišćeni od politike“, Politika, 28.12.2006. str.10.