Home
Komentari
Kulturna politika
Ekonomska politika
Debate
Prikazi
Hronika
Polemike
Prenosimo
 
 
Impresum
Pretplata
Kontakt
Oglašavanje
Novi broj
Prošli brojevi
Posebna izdanja
NSPM Analize
Linkovi
Debate:
Kosovo i Metohija
Srbija i Crna Gora
Srbija i NATO
Srbija među ustavima
Crkva i politika
Kuda ide Srbija?
Svet nakon 11. septembra
Istina i pomirenje na ex-YU prostoru
   
  Komentari:
Politički život
Kolumne Đ. Vukadinovića i S. Antonića
Kulturna politika
Ekonomska politika
Polemike
BiH - deset godina posle Dejtona
Savremeni svet
   
  Pregledi:
Prenosimo
Prikazi
Hronika
Ankete
   
 

KULTURNA POLITIKA

Kulturna politika

 

 

Jovana Papan

OD MUZIČKOG ŠOVINIZMA DO MUZIČKE DEMOKRATIJE

(Kako iznedriti svrsishodnu kulturnu politiku u muzici)

Sažetak: Poznavanje stvarnih i autentičnih kulturnih potreba stanovnika Srbije i razvijanje strategija kulturne politike u muzici koja bi uspešnije korespondirala sa ovim potrebama jedini je put ka ostvarivanju koncepta „kulturne demokratije“ koji bi mogao doneti vidljivu dobrobit svim građanima i društvu u celini. Samo ukoliko se realno i trezveno sagledavanje situacije uzme kao polazište, kulturna politika je u stanju da adekvatno animira i motiviše sve društvene slojeve, dovede do unapređenja i obogaćenja direktne kulturne participacije i razbijanja postojećih kulturnih šablona. U tom smislu su dugogodišnja stigmatizacija konzumenata folk muzike, ili nametanje „urbanog“ kulturnog stila kao jedine alternative postupci koji vode zanemarivanju i marginalizaciji velikog dela potencijalnih participanata u kulturi. Naravno, kulturna politika nikako ne sme da se svodi na puko povlađivanje postojećim kulturnim potrebama – razvijanje estetičke evaluacije i kritičkog suda ukusa kod stanovništva treba da bude visoko na listi prioriteta kulturne politike. Izuzetno je, takođe, važno da u polemiku oko toga šta su poželjne vrednosti u muzici budu uključeni svi društveni slojevi i sve publike ukusa.

Ključne reči: kulturna politika, kulturna participacija, popularna kultura, turbo-folk, sistemi vrednosti.

Nedavno je u domaćoj štampi objavljena vest koja na prvi pogled može delovati kao šala. Uprava jednog američkog gradića rešila je da se protiv narastajućeg problema huliganstva bori tako što će na mestima okupljanja problematične omladine početi preko razglasa redovno da emituje klasičnu muziku, što je taktika koja bi – kako očekuju – nepoželjne štetočine trebalo da drži na bezbednoj distanci.

Potez tamošnjih vlasti (inače, ne i prvi primer ovakve vrste u svetu (1)) svakako ne bi mogao da se podvede pod kulturnu politiku, već pre pod praksu koja se na engleskom jeziku naziva crime policy, što bi se moglo prevesti kao strategija borbe protiv kriminala. Međutim, ono što je za nas vredno pažnje u ovom primeru jeste činjenica da je ovde na delu jedno krajnje trezveno i od iluzija očišćeno sagledavanje realne situacije u pogledu odnosa društvenih grupa prema muzici, što je osnovni preduslov i za svaku smislenu kulturnu politiku. Ma koliko se to možda ne sviđalo delu ovdašnje kulturne elite, koja bi nesumnjivo želela da BEMUS izazove u narodu bar isto toliko interesovanja koliko i „Zvezde Granda“, klasična muzika (kao reprezent visoke kulture), ali i mnogi drugi muzički žanrovi i umetnički pravci na koje je kulturna politika najčešće fokusirana, u svakoj zemlji na svetu, pa i u Srbiji, izazvaće kod značajnog dela populacije odbojnost. Kako pokazuju statistike, udeo klasične muzike na tržištu nosača zvuka samo u nekoliko evropskih država dostiže dvocifren broj. (2)

Demokratizacija kulture i kulturna demokratija

Kada govorimo o „svrsishodnoj“ kulturnoj politici, imamo u vidu onu koja donosi vidljivu korist svim građanima i društvu u celini. A jedini način da građani zaista osete dobrobit od delovanja državne kulturne politike upravo je poznavanje njihovih stvarnih i autentičnih kulturnih potreba i razvijanje strategija kulturne politike, odnosno kulturne politike u muzici, koje korespondiraju sa ovim potrebama. Samo uzimajući realno stanje stvari kao polazište, kulturna politika može da adekvatno animira i motiviše sve društvene slojeve, dovede do unapređenja i obogaćenja direktne kulturne participacije i razbijanja postojećih kulturnih šablona.

Ujedno, to je i jedini put ka realizaciji koncepta koji se obično naziva kulturnom demokratijom, a koji podrazumeva ostvarivanje univerzalnih kulturnih prava svih pripadnika društva, dakle jedan kulturni i muzički pluralizam koji priznaje sve društveno relevantne kulture ukusa i uzima u obzir, kao polazište, različite, npr. lokalno, polno, starosno ili klasno etablirane sisteme vrednosti.

Nasuprot pomenutom konceptu kulturne demokratije, stoji jednim delom već prevaziđeni koncept demokratizacije kulture/muzike (čiji je jedan od idejnih tvoraca bio francuski ministar kulture Andre Malro), koji polazi od ideje difuzije visoke kulture i nastoji da obezbedi ili, bolje rečeno, da nametne (u smislu Burdijeovog koncepta simboličkog nasilja) dominantni (u pogledu pozicija moći) kulturni stil svima. Taj koncept je svojevremeno primenjivan i u socijalističkoj Jugoslaviji, što se, nažalost, najčešće svodilo na obimna ulaganja u grandiozne projekte koji nisu doneli očekivane rezultate – u ruralnim sredinama, na primer, otvarane su biblioteke i velelepni domovi kulture koje nikad niko nije koristio, ili su organizovane operske predstave koje su kod sasvim nekompetentne publike izazivale zazor ili podsmeh.

Ipak, bez obzira na opasnosti i probleme sa kojima se ovakav pristup kulturnoj politici susreće, treba reći i da model demokratizacije kulture svakako nije sasvim neupotrebljiv, već zahteva saobražavanje realnim socijalnim, ekonomskim, obrazovnim i psihološkim okolnostima u kojima ljudi žive, drugim rečima, adekvatno kombinovanje sa modelom kulturne demokratije.

Urbano kao elitno

Vremena su se promenila, a granice između kulturnih stilova pomerile. Istorijski pogled na polemike u kulturnoj javnosti tokom pedesetih godina 20. veka podseća nas da su tada kritiku trpeli navodno „primitivni“ muzički žanrovi pristigli iz Amerike i Velike Britanije, poput džeza i rokenrola, koji su doživljavani kao najveća opasnost za kulturu naroda Jugoslavije. Kada je u pitanju savremeno srpsko društvo, odnosno njegova kulturna javnost, može se uočiti da dominantni kulturni stil koji se nameće kao imperativ kome svi treba da stremimo, univerzalna panacea za primitivizam i vulgarnost, više nije tradicionalna visoka kultura (nasuprot džezu i zabavnoj muzici), već upravo taj urbani kulturni obrazac, koji je poslednjih decenija od tradicionalne visoke kulture preuzeo titulu elitnog. Nametanje ovog modela, najčešće esencijalizovanog u rokenrol muzici i mitu o zlatim osamdesetim, bilo je uočljivo nakon petooktobarskih promena, kada su urbani obrazac, rok muzika i urbana književnost nuđeni bez mnogo uspeha (kao i visoka kultura ranije) kao „jedina alternativa“, preduslov za napredak, demokratiju, civilizovanje, Evropu.

Poznato je, takođe, da su mnoge navodno „neurbane“ muzičke prakse tokom poslednjih decenija u našoj javnoj sferi proskribovane kao „antikulturne“, politički nekorektne, ideologizovane, ksenofobične, nacionalističke. Naročito je bila zastupljena negativna kritika široke i nikad do kraja definisane žanrovske odrednice „turbo-folk“. Kritika turbo-folka, iznikla tokom devedesetih (što akademska, što kritika javnosti), prema mišljenju Miše Đurkovića, obično je dolazila iz dva različita tabora. Prema prvom diskursu, koji zastupaju tzv. tradicionalisti, konzervativci i „samoproklamovani nacionalisti“, turbo-folk i muzičko-stilske paradigme koje su u njega utkane predstavljaju napad islama koji azijatskim ritmovima ugrožava srpsku duhovnu tradiciju. Komunistička vlast, po njima, namerno je nametala orijentalne elemente nanoseći štetu čistoj, izvornoj, produhovljenoj pravoj srpskoj muzici. Drugi diskurs koji zastupaju tzv. globalisti i kosmopoliti tumači turbo-folk kao najveću opasnost po društvenu kulturu, nacionalistički produkt nametnut od Miloševića i ostalih nacionalista, kako bi se namerno razorile muzičke alternative, odnosno uništio rokenrol, urbana muzička matrica koju bi svi u Srbiji trebalo da slušaju. (3)

Treba napomenuti da je ovakva vrsta jednostranog negativnog etiketiranja i politizacije turbo-folka, odnosno modernizovane i komercijalizovane narodne muzike, iako u nešto ublaženoj formi, aktuelna i danas. Na ovaj način konstantno se reprodukuju ideološke podele, koje nemaju realnog utemeljenja, ali koje neminovno utiču i na identitet samih konzumenata stigmatizovanih žanrova.

Da li popularno može biti dobro

Naravno, polemike oko poželjnih kulturnih stilova nisu ništa novo ili specifično za našu sredinu. Kako primećuje sociolog kulture Predrag Cvetičanin: „...borba oko toga koji će i čiji će kulturni stil biti dominantan, čije će viđenje toga kakva kultura treba da bude i koja kultura treba da dominira u društvu čini važan deo društvenog života i ozbiljno, iako prikriveno, polje društvenih sukoba“. (4)

U 20. veku, u žiži polemike oko poželjnih vrednosti u kulturi našao se fenomen popularne kulture, koja je zauzela centralno mesto u životu modernog čoveka. Međutim, analiza popularne kulture dugo je bila ograničena na ideološku i političku sferu, budući da je popularnoj kulturi u početku bila odricana bilo kakva estetska vrednost.

Prve ozbiljnije akademske doprinose proučavanju popularne kulture dala je Frankfurtska škola tridesetih i četrdesetih godina 20. veka. Uvodeći u svoju analizu popularne kulture koncepte masovne proizvodnje i potrošnje, standardizacije, komodifikacije i šablonizacije, Adorno i njegove kolege su popularnu kulturu proglasili bezvrednom. Nešto mekši stav usvojen je pedesetih godina kada su američki liberalni sociolozi i britanski teoretičari potkultura u svoje analize popularne kulture uneli jedan širi socijalni, kulturni, ekonomski i psihološki kontekst masovne kulturne potrošnje i počeli više da obraćaju pažnju na sisteme vrednosti društvenih grupa koje u kulturnoj potrošnji učestvuju. U ovom pomaku sa pozicije „ako je popularno, mora biti loše“ prema poziciji „ako je popularno, mora biti loše, osim ako je popularno među pravim ljudima“, kako primećuje Sajmon Frit, upadljivo se i dalje izbegava pitanje „lepog“, tj. estetskog vrednovanja. (5)

Treća faza u evaluaciji popularne kulture, koja je kulminirala u poslednjim decenijama 20. veka, predstavlja potpuni zaokret u odnosu na stavove Frankfurtske škole sa početka veka. Ovaj pristup, koji je Sajmon Frit nazvao populističkim, bazira se na poziciji: „ako je popularno, mora biti dobro“. Svaki čin potrošnje popularne kulture iz ove pozicije posmatra se kao razlog za slavljenje, a sama popularna kultura kao instrument otpora i oslobođenja, ona služi potrošaču i osnažuje ga. Međutim, analiza popularne kulture i kod „populista“ i dalje ostaje u granicama političkog i ideološkog, dok se estetski sud i dalje zanemaruje. (6) Braneći, kako kaže, popularnu kulturu od aktuelnih populista, Sajmon Frit ističe kao glavni problem svih pomenutih diskursa potpun izostanak ili poricanje značaja vrednovanja individualnih dela popularne kulture, a samim tim i njenog unutrašnjeg sistema vrednosti. Nasuprot uvreženim stavovima, primećuje on, u samoj biti popularne kulture jeste stalno prosuđivanje i povlačenje granica, diskriminisanje i identifikacija. (7)

Čija je „istina muzike“

Još od vremena Platona, koji je tvrdio da je najlepša ona muzika koja izaziva dopadanje moralno najboljih i dovoljno obrazovanih ljudi (8), muzika u raspravama o poželjnim vrednostima zauzima jedno od ključnih mesta, a presudnu ulogu u procenjivanju toga koja je muzika najpoželjnija za društvo obično imaju nosioci moći i njihovi ideološki, politički i estetski kriterijumi. Samo naizgled bezinteresna kategorija – zahvaljujući svojoj neverbalnoj prirodi i specifičnom, semantički autonomnom kodu – muzika je očigledno veoma pogodno simboličko polje za najrazličitije društvene sukobe i manipulacije.

Zbog čega su polemike oko toga koja je muzika najbolja i najpoželjnija tako često povezane sa ključnim problemima jednog društva? Kao simbolički sistem komunikacije, koji putem reči, ritmova i melodija veoma uspešno eksternalizuje vrednosti i ideologije određenih grupa, ona ih „iznosi na površinu“, pretvara u društvenu akciju. „Muzika jednostavno više znači nego bilo koji drugi medijum“ (9), tvrdi Sajmon Frit. I francuski etnomuzikolog Loran Ober, analizirajući odnos muzike i kulture, konstatuje: „ M uzika nikad nije bezazlena, a muzički identitet je društveni identitet koji je nosilac određenog sistema vrednosti, i etičkog, i estetičkog. Pojedinci prave svesne ili nesvesne izbore zavisno od obrazovanja, senzibiliteta, svojih umetničkih, socijalnih, političkih i ideoloških sklonosti.“ (10)

Ne treba, međutim, zaboraviti da je muzika polisemna, odnosno da sama po sebi ne poseduje univerzalna fiksirana značenja (izuzev bioakustičkih), već da su njena značenja visoko kontekstualizovana, uslovljena konkretnom kulturom, trenutkom, društvenim kodom. To znači i da su mnoga naizgled imanentna (pozitivno ili negativno ocenjena) svojstva određenih žanrova zapravo arbitrarna i da predstavljaju društveni konstrukt, koji je najčešće proizvod dominantnog diskursa.

Kada je reč o procenjivanju i vrednovanju, interesantno je istaći i jednu osobenost našeg društva koju, na osnovu rezultata svoje veoma iscrpne studije o kulturnim potrebama, navikama i ukusima građana Srbije i Makedonije, uočava Predrag Cvetičanin. Nasuprot rezultatima iz drugih sredina (SAD na primer), najniži stepen estetske tolerancije u Srbiji pokazuju upravo pripadnici elitnog ukusa, koji najčešće pripadaju visokoobrazovanom staležu, društveno dominantnom, koji bi, samim tim, trebalo i najviše da učestvuje u kreiranju kulturne politike, i odlučuje o vitalnim pitanjima kulturnog razvoja. (11) Sa druge strane, Cvetičanin zapaža i da glavni sukob u polju kulture u Srbiji nije klasični sukob između elita i manuelnih slojeva, već između srednjih i manuelnih slojeva, i to na četiri osnovna simbolička bojna polja: visokoobrazovani/neobrazovani, urbano/ruralno, sever/jug, kosmopoliti/patrioti. (12) Srednji slojevi žele da se uz pomoć elitne ili urbane kulture odvoje od statusa manuelnih slojeva, budući da je ekonomska stratifikacija veoma niskog potencijala iz razloga opšte ekonomske bede, pa se samim tim radije poteže za sredstvima simboličke, tj. kulturne stratifikacije.

Publika koja prelazi granice

Kao što je već pomenuto, u srpskoj javnosti, kao neka vrsta zamene za suvislu kulturnu politiku, sprovođena je dugogodišnja stigmatizacija i stereotipizacija konzumenata raznih vrsta „folk“ muzike, koji su tretirani kao neko maligno tkivo društva koje treba odstraniti, ili bar na brzinu prevaspitati. Međutim, prema rezultatima navedenog istraživanja, kada je u pitanju novokomponovana i „turbo-folk“ muzika, među ljubitelje ovih žanrova spada 39 odsto, odnosno 26 odsto stanovništva Srbije (13). Dakle, mora se priznati da je u pitanju jedna društveno relevantna pojava, koja teško da svoju popularnost duguje isključivo političkoj manipulaciji ili nacionalističkim ideološkim korenima. Interesantno je da mladi konzumenti turbo-folka najčešće pripadaju kategoriji koju je u svojoj studiji Predrag Cvetičanin nazvao rurbanim omnivorima. To je publika koju karakteriše otvorenost za različite kulturne sadržaje i koja prelazi granice folklornog i urbanog diskursa, istovremeno konzumirajući i folk i sadržaje urbane popularne kulture i muzike. (14) Oni, primećuje Cvetičanin, predstavljaju fenomen specifičan za period tranzicije u zemljama Balkana i odlikuje ih uživanje u neobičnoj smeši elemenata iz različitih kulturnih diskursa, „koja je najbolje oličena u zaštitnom znaku ovog ukusa – turbo-folku“, zatim telenovelama i tabloidnoj štampi. (15)

Takođe, pokazalo se da uprkos društvenoj anomiji koja nas je bila zadesila poslednjih decenija u Srbiji zaista postoji visok stepen korelacije između klase, nivoa obrazovanja, mesta rođenja i boravka, i kulturnih/muzičkih navika i ukusa njenih građana, a rurbani omnivori, nosioci ovog „niti-gradskog-niti-seoskog“ ukusa, najčešće su pripadnici druge i treće generacije potomaka doseljenika u gradske centre, mladi su i niže obrazovani, a za egzistenciju se bore na marginama gradova i društva. (16)

Imajući u vidu tako visoku uslovljenost kulturnih stilova građana nizom predisponirajućih faktora kulturne socijalizacije i adaptacije, mora se pretpostaviti da će neko buduće osposobljavanje stanovništva za participaciju u jednoj pluralizovanoj kulturnoj atmosferi koja podstiče kulturnu/muzičku raznovrsnost i omogućuje samoostvarivanje i oslobađanje umetničkih potencijala, što je važan cilj svake kulturne politike, predstavljati veoma kompleksan poduhvat, koji, osim obezbeđivanja raznovrsne kulturne ponude, zahteva i opšti civilizacijski razvoj i napredak celokupnog društva i njegove kulture, podizanje nivoa obrazovanja populacije, kao i poboljšanje ekonomskog položaja. Siromašni ljudi, svakodnevno pritisnuti egzistencijalnim problemima, zaokupljeni su zadovoljenjem primarnih ljudskih potreba i u kulturi obično traže bekstvo od života ispunjenog brigama, pa preferiraju umetnost blisku životu, koju intelektualne elite obično žigošu kao banalnost i kič. Pored toga, globalizacija, udar kapital logike i svetske industrije zabave dovode do sve drastičnijeg pomeranja težišta vrednosnog sistema u sferu materijalnosti, bogatstva, glamura, slave, što je dodatni katalizator eskapističkih fenomena poput turbo-folka i sličnih samoniklih muzičkih žanrova širom Balkana ili zemalja trećeg sveta, čije se stanovništvo nalazi u sličnom marginalizovanom položaju kao i naše – sve su siromašniji u svetu u kome je sve veća tragedija biti siromašan, gde potrebe, želje i očekivanja ljudi stalno rastu proporcionalno porastu ekonomske bede i klasnog raskola u društvu.

* * *

Imajući u vidu svu ozbiljnost problema koji se postavljaju pred kreatore kulturne politike, postaje jasno da je razumevanje celokupnog društvenog i kulturnog konteksta u okviru kog postojeće muzičke prakse i fenomeni funkcionišu i sagledavanje svih njihovih aspekata, unutrašnje dinamike i složenosti jedan od osnovnih preduslova i ključ za adekvatno usmeravanje kulturne politike u muzici. Potrebno je pronaći način i sredstva kojima će se zaista dopreti do svih potencijalnih učesnika u kulturnom životu, uzeti u obzir njihove dispozicije i ograničenja, i subjekte motivisati na pravi način, uvek imajući u vidu svu složenost društvene strukture i postojanje različitih publika ukusa. U polemiku o tome šta su poželjne vrednosti u muzici, koja je svakako uvek neophodna i neizbežna, iz tih razloga moraju biti uključeni svi društveni slojevi i sve publike ukusa.

Svakako, treba ponuditi alternativu, podržavati i one projekte i akcije koje ne mogu naići na širok odziv među stanovništvom, obezbediti mogućnosti i uslove za nastanak novih vrednosti, podsticati raznovrsnost kulturnih praksi, amaterizam i muzičko obrazovanje – sve vidove aktivne participacije u kulturi – nasuprot pasivnom konzumiranju masovnih medija i korporativne zabave. Kulturna politika ne sme da se svodi na puko povlađivanje trenutnim potrebama, naprotiv – razvijanje estetičke evaluacije i kritičkog suda ukusa kod stanovništva treba da bude visoko na listi prioriteta kulturne politike. U svakom društvu, pa i našem, postoji širok prostor za delovanje kulturne politike koja teži prekoračivanju postojećih granica i stvaranju nove publike, nudeći joj „ono što bi ona trebalo da želi, iako to ne zna“ kako je duhovito objasnio Umberto Eko (17). Pored prepoznavanja i podrške kvalitetnim autorima i delima, kulturne akcije i marketing u kulturi imaju ključnu ulogu u tom procesu. „Ljudi zavole umetnost tek kad o sebi počnu da misle kao o njenim ljubiteljima“, primetio je Kit Digl (18).

Međutim, donkihotovski pokušaji da se na silu „urbanizujemo“ ili upodobimo visokoj kulturi, kakve smo mogli da vidimo do sada, sasvim su besmisleni i promašeni i pretvaraju kulturnu politiku u specijalizovan projekat usmeren zapravo na manjinske grupe, dok veći deo populacije koji nema ni motiva, ni sposobnosti (kulturnog kapitala) da učestvuje u na taj način sprovođenoj kulturnoj politici ostaje praktično zanemaren. Za ogroman procenat stanovništva bilo kakav oblik kulturne participacije već bi bio veliki napredak u odnosu na aktuelni status i kulturni stil ne-učesnika u kulturnom životu (19), za koji je dobrim delom odgovorna i (ne)postojeća kulturna politika.

Fotografija koja je uoči koncerta “Red hot čili pepersa” u Inđiji osvanula na naslovnoj strani jednih dnevnih novina savršena je paradigma za ovaj „razgovor gluvih telefona“ između države i njenih građana. Na fotografiji je bio vremešni Sremac, u paorskom ruhu, koji se naprosto celim svojim bićem uneo u džinovski bilbord sa fotografijom sastava “Red hot čili pepers” – namršten, usredsređen, zamišljen, očigledno usred ulaganja natčovečanskih napora da shvati šta je toliko značajno u tim “Pepersima” da se sve podiglo na noge zbog njihovog dolaska. Nema te kampanje i kulturne strategije koja može učiniti da njegove kulturne potrebe budu zadovoljene organizovanjem takvog koncerta, niti uopšte ima razloga za to. Niti ima smisla tvrditi da je slušanje rokenrola jedini put u demokratiju i pod tim izgovorom nametati jedan obrazac svima.

Na ovog Sremca, jednog prosečnog stanovnika Srbije, i njegove autentične kulturne potrebe i potencijale kao da niko do sada nije sa toliko entuzijazma obratio pažnju. Poput miliona njegovih sunarodnika, kojima, pre svega nerazumevanjem njihove kulture i sistema vrednosti, nije adekvatno omogućeno da ozbiljno participiraju u kulturnom životu i muzičkim praksama, i on je verovatno prepušten na milost i nemilost liberalizovanom medijskom tržištu, čiju „kulturnu“ politiku, koja se najčešće iscrpljuje u unificiranju i shematizaciji kulturnih sadržaja, diktira gola borba za profit. Samim tim, prepušten je i toj proskribovanoj, jednoličnoj, predvidivoj, tzv. kič muzičkoj „robi“, kojoj je osigurana najlakša prođa i najbrža zarada, a od koje, paradoksalno, dosadašnja (kvazi)kulturna politika, prečesto prožeta muzičkim šovinizmom, autošovinizmom i predrasudama, u stvari pokušava da ga odvoji.

(Prilog sa skupa "Kulturna politika u Srbiji" koji je u organizaciji NSPM održan 31. avgusta i 1. septembra na Tari.)

Literatura:

EKO, Umberto, Ime ruže, Novosti, Beograd 2004.

Đurković, Miša, "Ideološki i politički sukobi oko popularne muzike u Srbiji", Filozofija i društvo, XXV , www.komunikacija.org.yu/komunikacija/casopisi/fid/index_html

Ober, Loran, Muzika drugih, Biblioteka XX vek, Beograd 2007.

Prnjat, Branko, Uvod u kulturnu politiku, Stylos, Beograd 2006.

Rutten, Paul “ Global sounds and local brews : Musical developments and music industry in Europe”, Music, culture and society in Europe (Part II of: European Music Office, Music in Europe ) , Brussels 1996, http://soundscapes.info/

Frith, Simon, “Music and everyday life”, Critical Quarterly, Vol. 44, No. 1, Blackwell 2002, 45.

Frith, Simon, “The Good, the Bad, and the Indifferent: Defending Popular Culture from the Populists”, Diacritics , Vol. 21, No. 4. (Winter, 1991).

Cvetičanin, Predrag, Kulturne potrebe, navike i ukus građana Srbije i Makedonije, Odbor za građansku inicijativu, Niš 2007.

Fusnote:

1. Simon Frith, “Music and everyday life”, Critical Quarterly, Vol. 44, No. 1, 45.

2. Paul Rutten, “Global sounds and local brews: Musical developments and music industry in Europe”, Music, culture and society in Europe (Part II of: European Music Office, Music in Europe ) , Brussels 1996, http://soundscapes.info/.

3. Miša Đurković, “Ideološki i politički sukobi oko popularne muzike u Srbiji”, Filozofija i društvo, XXV , www.komunikacija.org.yu/ komunikacija/casopisi/fid/index_html

4. Predrag Cvetičanin, Kulturne potrebe, navike i ukus građana Srbije i Makedonije, Odbor za građansku inicijativu, Niš 2007, 250.

5. Simon Frith, “The Good, the Bad, and the Indifferent: Defending Popular Culture from the Populists”, Diacritics , Vol. 21, No. 4. (Winter, 1991), 103.

6. Ibid., 105.

7. Ibid., 105.

8. Branko Prnjat, Uvod u kulturnu politiku, Stylos, Beograd 2006, 15.

9. “Music just matters more than any other medium…” Simon Frith, “Music and everyday life”, Critical Quarterly, Vol. 44, No. 1, 46.

10. Loran Ober, Muzika drugih, Biblioteka XX vek, Beograd 2007, 9.

11. P. Cvetičanin, Kulturne potrebe... 2 43 .

12. Ibid., 257.

13. Ibid . , 218.

14. Ibid ., 207.

15. Ibid .

16. Ibid., 254.

17. Umberto Eko, Ime ruže (Postile: Izgrađivanje čitaoca), Novosti, Beograd 2004, 466.

18. Kit Digl, Marketing u umetnosti, CLIO, Beograd, 1998 (preuzeto od Branko Prnjat, Uvod u kulturnu politiku , Stylos , Beograd 2006, 159).

19. U “no-use” kulturni stil spadaju oni koji uglavnom ne posećuju kulturne događaje, retko čitaju knjige i generalno im kulturne aktivnosti nisu omiljeni način provođenja slobodnog vremena. Ovom kulturnom stilu u Srbiji, prema poslednjem istraživanju, pripada 54,3 odsto populacije (P. Cvetičanin, Kulturne potrebe... 246–247).

 

 

 

 
 
Copyright by NSPM