Ivana Kronja

Muzika i film kao deo nacionalnog kulturnog identiteta

Uvod 

Muzika i film predstavljaju veoma značajne oblasti svake nacionalne kulture. U vremenu tranzicije društva ka kapitalističkoj privredi, privatnoj inicijativi i ekonomskom i kulturnom umrežavanju u šire evropske i svetske tokove one su naročito interesantne, budući da više od ostalih kulturnih sadržaja manifestuju dvojaku prirodu: prirodu umetničkog ostvarenja, s jedne strane, ali i komercijalnog tržišnog proizvoda, koji se po već uhodanim navikama i tržišta i potrošača masovno koristi. Stoga se u ovim sferama veoma dobro vide i dileme i nepoznanice koje određuju i ton ovog skupa. To je strah od tržišta koje bi moglo da proguta tekovine nacionalne kulture; pitanje šireg plasmana naših kulturnih proizvoda u inostranstvu; planiranje kulturnih strategija koje bi obuhvatilo promociju elitnih kulturnih vrednosti ali i obezbedilo makar delimično samofinansiranje kulture, što je nov fenomen za zemlju u kojoj je do sada kultura bila gotovo isključivo državno finansirana. Promene političkog i ekonomskog sistema i formiranje nacionalne države zahtevaju i  definisanje kulturne politike koja bi omogućila razvoj kulture u više njenih aspekata. Ovakva kulturna politika  promovisala bi nacionalne vrednosti, bolje objasnila i umetnički obradila nove društvene i političke vrednosti i slobode, i trasirala nacionalni kulturni i svaki drugi razvoj.  

Odnos kulture i politike (države) u Srbiji svodi se nažalost u dosadašnjoj praksi na potrebu politike da preko kulture „estetizuje“ svoju lokalnu i dnevnu politiku, odnosno da putem ,,propusne tolerancije’’ podržava najniže oblike kiča i populističke masovne kulture, umesto da afirmiše vrhunske kulturne tradicije, odnosno nacionalni kulturni kapital svih generacija^[1]. Dok je privatni kulturni sektor, odnosno kulturne ili kako se još nazivaju, kreativne industrije^[2], kod nas samo u povoju i ne podleže nekom ozbiljnijem strateškom planiranju od strane države, kulturna produkcija se u najvećoj meri svodi na državno finansiranje. Međutim, novac koji se danas u nešto većoj meri uliva u fondove za kulturu distribuira se po pravilu kroz nepotističke mreže, zatvorene interesne krugove i stoga rezultira uglavnom u pseudo-umetnosti, malograđanskoj kulturi i nedostatku otvaranja domaće umetničke scene ka svetu. Takođe izostaje priliv informacija i kontakata sa umetnicima i kulturnim sadržajima, koje ostaju privilegija pozicioniranih pojedinaca, a ne javno dobro, čak i onda kada se radi o internacionalnim projektima. Stoga se ne događa ni realno umrežavanje većeg broja domaćih stvaralaca u svetske kulturne tokove. Pojedinačni uspesi naših umetnika (kao i u sportu), ukoliko nisu dirigovani i nerealno predstavljeni domaćoj javnosti kao ,,svetski’’ od strane nekolicine interesnih grupa koje dominantno kontrolišu državne, pa i NGO fondove, plod su privatnih inicijativa i teškog preživljavanja u okviru korumpirane i gušeće kulturne atmosfere unutar domaće scene.   

Kulturne industrije uključuju pre svega muzičku industriju, književnosti i tržište knjiga, umetničko tržište, filmsku i televizijsku industriju, kao i izvođačke umetnosti i zabavu. Činjenica da postoji zajednički interes i interakcija između privatnog i javnog sektora neophodno dopunjuje ono što je na neki način čisto ekonomska perspektiva. Kulturni život i kulturne industrije moraju da se posmatraju kao komplementarne ili kapilarne, a ne direktno konkurentne^[3]. Državni javni sektor stvara neophodnu atmosferu za rad, kao i regulativni okvir koji omogućava kulturnim industrijama da stvaraju proizvode i pružaju usluge. Kao ključni aspekti potrebe i uloge kulturnih industrija danas izdvajaju se mogućnost zapošljavanja većeg broja radnika, njihov udeo u nacionalnoj ekonomiji, koji iznosi 7% svetskog globalnog bruto proizvoda, i njihov udeo u smanjivanju socijalne izolacije. Kako ističe Mercer, pristup obrazovanju i kulturnim sadržajima povećava kvalitet življenja. Kultura je od posebnog značaja u siromašnijim sredinama gde se ljudi preko kulture osećaju manje usamljeni i napušteni. Za kulturne industrije je naročito važno da se održi javna infrastruktura – pozorišta i biblioteke, muzeji, umetničke galerije i koncertne dvorane, bez kojih bi kultura postala privilegija samo jednog malog kruga ljudi koji je voljan i može da plati njenu punu cenu^[4]. 

Termini kao što su ,,kulturna industrija’’ i ,,filmska industrija’’ često se, međutim, nekritično implementiraju u našu sredinu. Stoga želim da napomenem da pojam ,,industrija’’ ne znači isto u srpskom i u engleskom jeziku, iz koga je preuzet. Dok se u našem jeziku ,,industrija’’ odnosi na industrijsku proizvodnju u užem smislu te reči, i to najpre na mehanizovanu industriju, a tek potom na manufakturu, kao njen rani oblik (koji podrazumeva ručno proizvođenje dobara iz sirovina), dotle u engleskom ova reč, osim pomenutog užeg značenja, označava ,,proizvodnju’’ uopšte^[5]. Takođe, u kritičkoj socio-kulturnoj tradiciji pojam kulturne industrije označava industriju svesti^[6], kulturno jednoumlje otvorenog totalitarizma ili kvazi-liberalizma, dok filmska industrija ima prizvuk masovne komercijalne proizvodnje filmova bez ikakvih umetničkih vrednosti. Ova negativna značenja datih termina (koja svakako nisu bez opravdanja) još ostavljaju snažan utisak u našoj sredini koja, hteli mi to ili ne, pripada post-marksističkom kulturnom prostoru. Treba istaći da u savremenom korišćenju, kao npr. u Britanskim studijama kulture i kulturnoj politici zemalja Zapadne Evrope, termin ima drugačiji, više demokratski prizvuk. Ipak, nekritičko preuzimanje ovih termina kod nas može da stvori nerazumevanje i otvori mogućnost manipulacija, tj. da se za ,,kulturnu industriju’’ proglašava sve i svašta i da se ona koristi radi prikrivanja odsustva ozbiljnih kulturnih strategija ili pak radi pravdanja utroška ogromnih sredstava, koja su otišla u nešto što niko ne razume. Ovakvo postupanje sa navedenim terminima deluje pokondireno, kao provincijsko oduševljavanje ,,belosvetskim’’ tekovinama, čija se obična suština prikriva zamršenim stranim izrazima. Stoga smatram da bi ove termine trebalo što tačnije prevesti na srpski jezik, ili, ako je to nužno, uporedo koristiti strani izraz i domaći prevod, koji bi trebalo da glasi: ,,kulturna delatnost u privatnom ili ne-državnom sektoru’’ i ,,proizvodnja domaćih filmova’’ unutar nacionalne kinematografije. Ovakvo postupanje pomoglo bi da se raščiste nedoumice, i, što je još važnije, da se oslobodimo straha od do sada nejasnog koncepta ,,kulturne’’ ili ,,kreativne’’ ,,industrije’’, te da iskoristimo mnoge dobre strane ovog u evropskoj praksi dokazano korisnog koncepta. U našim uslovima on bi, ako bi se koristio sa znanjem i ne-monopolistički, mogao da pomogne većem zaposlenju radne snage, smanjivanju kulturnog izolacionizma i duhovne bede i popravljanju nacionalnog kulturnog imidža u svetu.  

U svrhu rasprave o strategijama kulturne politike u pogledu tzv. kulturnih industrija muzike i filma, ovo izlaganje pružiće jedan kraći osvrt na to šta se dogodilo sa fenomenom turbo-folka, hiperproduktivne srpske, kao i balkanske, kič muzičke industrije nakon 90-tih, da bismo se zatim osvrnuli na nova događanja u domaćoj kinematografiji i posebno na strategije vezane za nacionalne i internacionalne filmske festivale u Srbiji, kao i na njihovu recepciju u domaćoj javnosti.  

Turbo-folk posle 2000-te: ideološka podrška odlaganju reformi 

Suprotno očekivanjima, hiperproduktivna muzička industrija turbo-folka preživela je pad Miloševićevog režima 5. oktobra 2000. godine. Ova industrija razvijala se u okviru paradržavnih medijskih kuća, na prvom mestu TV Pink. Nova demokratska vlast je, po svemu sudeći usled nedovoljne kontrole centara moći u društvu, izostavljajući proces lustracije ,,pomilovala’’ i TV Pink, uprkos tome što je on bio glavni ideološki pogon populističkog porno-nacionalizma Miloševićevog vremena. Iako je novouvedeni informativni program ove stanice jedno vreme podržavao reformske političare, ona se ponovo, u skladu sa promenama u državnom kursu koje su usporile demokratske procese reformi, okrenula kroz sve informativne i zabavne sadržaje promociji nedemokratskih vrednosti: kič i pornografske kulture, netolerancije i neobrazovanosti, amoralnosti, političkog ekstremizma, tretiranju žene kao niževredne, stimulaciji anti-reformskih političkih opcija itd. Posebno koristan patent u ovom smislu čine dve ključne vrste programa: 1) ’’Grand Šou’’ i njegove varijacije, koji promoviše sliku žene-objekta, uglavnom lošu muziku, tekstove kroz koje se provlače kriminalne vrednosti i prostitucija kao ,,životni stil’’^[7], i najniži mogući komunikacijski nivo koji podstiče svaku vrstu primitivizma i šovinizma, demonstrirajući tako korišćenje popularne kulture kao političkog poligona; i 2) zabavno-političke emisije, u kojima se zapravo relativizuje ozbiljnost i legitimnost političkog sistema u Srbiji i podstiču najgori stereotipi o Srbima, Zapadu, Kosovu i slično, sve iz istog dobro poznatog repertoara ovdašnjih besramnih političkih manipulacija. Ovaj model, međutim, kako je vreme odmicalo sve više je preuzela i nacionalna televizija Srbije, RTS, naravno ne u tolikoj meri i ne na tako otvoren, ali zato na veoma perfidan način, forsirajući manipulativne zabavno-političke emisije tipa ,,Ključ’’ (vrhunac manipulacije predstavljala je emisija nazvana ,,Kosovska Srpčad’’, sa maloletnom decom u studiju kao gostima) i ogromnu medijsku blokadu po svim važnim pitanjima, bez odgovorne javne rasprave sa višestranim pogledom na stvari i iscrpnim informacijama (npr. o rastućem siromaštvu ili problemima na Kosovu). Na mala vrata u ovoj kući provlače se raznorazne folk-parade, festivali folk i zabavne muzike i slično, koje uzimaju sve više maha i promovišu kič i populističku muziku i kulturu. I drugi mediji u zemlji i okruženju nastoje da imitiraju ovakav populistički model, ali se TV Pink (koji je i najgledanija TV stanica u zemlji) posebno ističe u plasiranju parapolitičkih poruka i spoja neokonzervativne ideologije i pornografije, nastojeći kroz mnoge svoje programe da pruži ,,urbani glamur’’ sumornoj svakodnevici skromnog života većine domaćeg stanovništva. Zvezde ,,Pinka’’, pa tako implicitno i njihov svetonazor, počela je pre izvesnog vremena da preuzima i nekada njemu ideološki suprotstavljena TV stanica, B92 (sada većinski u američkom vlasništvu), koja se i sama sve više okreće komercijalnom programu i prodoru gorepomenutih vrednosti unutar zabavnih sadržaja, o čemu svedoče i dva izdanja realiti-šou serijala ,,Veliki brat’’ na ovoj televiziji (2006. i 2007. godine). 

Kada je reč o turbo-folku, koji je već odavno i regionalni fenomen, iako je njegov razvoj u Srbiji imao važne specifičnosti (videti studiju ,,Smrtonosni sjaj’’, 2001., ove autorke), više puta je u javnosti postavljano pitanje zašto se od njega ne napravi ,,kulturni brend’’ Srbije, kao što je to sa manje ili više uspeha učinjeno sa takmičenjem trubača u Guči. Takođe je predlagano da se splavovi sa novokomponovanom muzikom dotiraju od države kao turistička atrakcija (iako oni nezvanično predstavljaju centar maloletničke prostitucije i okupljanja kriminalne omladine, što naravno ne znači, niti to želimo da kažemo, da je sva publika na ovim splavovima povezana sa ovakvim radnjama)! Odgovor na ovo pitanje je vrlo prost: ideja o turbo-folku kao nacionalnom kulturnom proizvodu je posledica iluzije i loše procene. Najpre, turbo-folk je skoro u potpunosti neoriginalna muzika: on se u celosti sastoji od pravno nekontrolisanog kompiliranja svih mogućih folk i pop stilova i zvukova, gotovih muzičkih matrica sa grčkim, turskim, bugarskim, rok, disko, tehno i drugim zvukom, pozajmica stranih i domaćih starijih pesama i slično. Neka ostvarenja ovog pravca zvuče veoma dobro, ali niti ih možemo smatrati previše originalnim, niti je njihov cilj, pa stoga po pravilu ni ishod, kreativno izražavanje. Turbo-folk kakav se stvara u Srbiji, a dobrim delom i u drugim balkanskim zemljama koje pokriva muzička televizija ’’Television Balkanika Music’’, sa sedištem u Bugarskoj, jeste izričiti primer ,,smrti žanra’’, postmodernog miksa koji se gubi u užasnom kiču budući da nema nikakve kulturološke i muzičke smernice, nikakav žanrovski identitet. On predstavlja neku vrstu emocionalnog i kulturnog ,,ekološkog’’ zagađenja, jer dostiže takav stepen kiča u kome se svi umetnički i duhovni resursi, svi kulturni simboli, melodije i matrice, sva osećanja i erotske potrebe publike, neštedimice krčme i razaraju u jednoj nezaustavljivoj trci za profitom, u amoralnom cinizmu sloja proizvođača ove kulture. Njeni tvorci i menadžeri bogate se potpuno kolonizujući imaginaciju čitavih masa i sprečavajući njihov kontakt sa drugim oblicima kulture. Industrijski turbo-folk kakav gledamo na ,,TV Balkaniki’’ predstavlja asimilaciju svih društvenih slojeva i kulturnih obrazaca u istu potrošačku kulturu. On pripada kulturnim procesima tranzicije bivše komunističkih zemalja, u kojima se stvara hibridni kulturni obrazac koji povezuje mondijalizam i potrošačke vrednosti sa retradicionalizacijom, spajanjem seoske i gradske kulture i promocijom kriminalnih vrednosti (amoralnost, mačizam, prostitucija, promiskuitet) koje prate kriminalnu ekonomiju kao post-komunističku stvarnost. Dominirajuća medijska kultura (emisije, časopisi) koja je povezana sa ovom vrstom ultrakomercijalne muzike u Srbiji, Bugarskoj, Rumuniji, Makedoniji, Bosni, Turskoj, Grčkoj, pa i Sloveniji i Hrvatskoj (gde se ona ne proizvodi, ali se u sve većim količinama uvozi iz južnijih zemalja), dakle ona koja prati estradnu pop-folk scenu, prožima se sa kulturom dnevnih tabloida koji promovišu vrednosti političkog ekstremizma i militarizma kroz jezik mržnje i političke sukobe i skandale, a koji su čini se od celog regiona najjači u Srbiji^[8].   

Neoriginalna, kompilirana muzika je danas kulturni mejnstrim širokih slojeva stanovništva, ali ne može biti nacionalni izvozni proizvod jer naprosto nije kvalifikovana svojom estetskom vrednošću da osvaja strana tržišta. Tržišni uspeh srpskog turbo-folka u okolnim zemljama ne čudi, ali ne menja situaciju ako želimo da našu autentičnu muziku - autentičnu po više kriterijuma, kao tradicionalnu, umetnički vrednu, onu koju stvaraju domaći autori, onu koja referira na domaće folklorno nasleđe, modernu muziku, koja se izvodi na našem jeziku, itd. - izvezemo u ostali deo Evrope i sveta. Ovakav potencijal mogla bi da ima mnogo više domaća ,,Muzika sveta’’ (’’World Music’’), kreativna obrada tradicionalnog folka na moderniji način, kakvu su sa uspehom ponudili neki domaći muzičari^[9]. Oni su, međutim, zahvaljujući skučenoj i nedemokratskoj kulturnoj klimi kod nas, svoj pravi uspeh ostvarili u inostranstvu. Naša država, nasuprot tome, najviše podržava upravo najkomercijalnije i stoga najprozaičnije verzije srpske i balkanske ,,Muzike sveta’’. Na sve ovo postavlja se pitanje: Zašto? Ako se složimo sa poznatom Platonovom tezom, da je muzika jedna od najznačajnijih stvari u državi, odnosno da kakva je država, takva je i muzika, i obrnuto, možemo da uočimo vrlo jasne ideološke osnove cvetanja turbo-folka i plasmana kič-oblika ’’World’’ muzike. Turbo-folk i njegova medijska prezentacija je izrazito ideološki retrogradan, konzervativan, i politički ekstreman; on spaja populizam američkog i evropskog tipa sa domaćom autoritarnom kulturom. S druge strane, činjenica da u domenu pop-rok i World-folk muzike vladajuće partije danas imaju svoje ,,državne’’ orkestre, koji primaju basnoslovne honorare, dok drugi nemaju uslova za muzičko stvaralaštvo, samo pokazuje rigidnost, autoritarnost, i nedostatak želje da se razvija kultura koja će kvalitetom i raznovrsnošću podupirati demokratizaciju i normalizaciju zemlje. Za razliku od toga, kulturna politika u pogledu muzike svodi se na njenu instrumentalizaciju i ideološku upotrebu za dalji nastavak pasivizacije manipulisanih masa.  

Nacionalna kinematografija: zabava ili kvalitetna kultura?  

Poznato je da je kinematografija bila jedan od glavnih kulturnih aduta u SFRJ. Od ,,Crnog talasa’’ 60-tih godina, preko popularnih komedija i partizanskih filmova koji su imali uspeha u drugim komunističkim zemljama (popularnost Velimira-Bate Živojinovića i Ljubiše Samardžića u Kini je jedan od izrazitih primera), do međunarodnog uspeha Kusturice, naš film bio je visoko pozicioniran u svetu i igrao važnu ulogu za posleratni  kulturni identitet zemlje i nacija u okviru nje. Naš idealistički pogled u prošlost srpskog filma, doduše, sklon je da zaboravi na skroman razvoj predratne filmske industrije u Srbiji (sa svega nekoliko dovršenih značajnih igranih ostvarenja, kao što su ,,Život i delo besmrtnog vožda Karađorđa’’, 1911., čiča Ilije Stanojevića ili ,,S verom u boga’’,1932., Mihajla Al. Popovića), kao i na političku cenzuru i progon nekih od najznačajnijih autora tokom socijalističkog perioda.  

Danas, kada imamo zasebnu državu, jasno je da treba da obnovimo i usmerimo i domaću kinematografiju. Za ovaj proces nije dovoljno samo izdvojiti materijalna sredstva za filmsku proizvodnju, već i trasirati nacionalnu kulturnu politiku u oblasti filma. U procesima divlje tranzicione privatizacije Srbija je jedina zemlja u Evropi koja beleži gotovo potpuno odumiranje bioskopske mreže: jedan od ključnih bioskopa u centru grada, posvećen pre svega prikazivanju domaćeg filma, ,,Jadran’’, deo kulturnog identiteta grada, pretvoren je u kafeteriju. Sedamdeset odsto akcija jednog od najvećih domaćih prikazivača filmova, ,,Beograd filma’’, prodato je u februaru 2007. na aukcijskoj prodaji Nikoli Đivanoviću, biznismenu, koji je izjavio da će izabrati najbolju namenu za svaku lokaciju (najveći broj bioskopa ovog prikazivača se nalaze na ekskluzivnim lokacijama u centru grada). Radnici ,,Beograd filma’’ dugo su prethodno štrajkovali zbog nerešenog statusa njihovog preduzeća (ova firma čeka na privatizaciju od 2003.), jer su mesecima radili bez plate, da bi sada prihvatili otpremnine od po 500 evra po godini staža. Postoji li unutar državnih službi neki propis da se kulturni objekti i njihova namena zaštite od privatizacije, ili bar od volje novih vlasnika? Očigledno ne postoji. Propast beogradskih i srpskih bioskopa (mnogi gradovi, kao Niš, sada nemaju nijedan bioskop, dok npr. Novi Sad ima tek jednu potpuno upotrebnu dvoranu za prikazivanje filmova, koja treba da bude prodata u oktobru ove godine) u potpunom je neskladu sa svetskom slikom, koja 2006. beleži najveći povratak publike u bioskope od 1982. godine!^[10] Stari zakon o kinematografiji, koji je na snazi, nije dorastao novim, dramatičnim okolnostima, a novi se, izgleda namerno, ne donosi. Za ovakvu situaciju optužuje se piraterija, iako bi primerenije bilo zahtevati od države kompletnu regulativu kinematografskih delatnosti. Paradoks je i u tome što su naši najveći distributeri nekada bili pirati, pre 1989. a neretko i u vreme sankcija. 

Drugi problem je ono sa čime su se suočile sve evropske zemlje, a to je dominacija angloameričkog filma u domaćim bioskopima. Zakonski bi se morala zaštititi kako domaća kinematografija, tako i umetnički film, od ove dominacije. Holivudska produkcija, uz poneki izuzetak koji potvrđuje pravilo, plasira ne samo američki film, već putem njega i američku ideologiju, životne stilove, i američku političku i ekonomsku hegemoniju, što joj i jeste širi strateški cilj (ova moćna filmska industrija kroz svoju istoriju i danas, pružila je, naravno, i mnoga umetnički visokovredna ostvarenja, ali ovakva dela ipak ne čine maticu američke kinematografije). Naši bioskopi i TV-ekrani preplavljeni su ,,vaspitnim’’ filmovima plitke dramaturgije i malograđanske kapitalističke vizije sveta, pune rodnih stereotipa, hegemonije belih i bogatih i ,,američkog načina života’’, koji se prodaje i kroz niz Zapadnih proizvoda koji se mogu kupiti na tržištu. Domaće distributere koji su u prvom redu ispostave američkih kompanija treba zakonski sprečiti da sami kreiraju moćno filmsko kulturno tržište po instrukcijama njihovih mentora i usled nesmetane trke za profitom.  

Kulturna industrija u vremenu globalizacije upravo je zemljama i nacionalnim kulturama takozvane periferije donela izvanrednu nacionalnu reputaciju. Primeri za to su, u slučaju muzike i filma, afirmacija muzičke kulture latinoameričkih zemalja (Kuba, Brazil), afričkih muzičkih kultura i orijentalnih tradicija. Ona je takođe donela afirmaciju nekada „perifernih’’ kinematografija: Iran, Tajland, Hong Kong, Južna Koreja, Indija, Kina, Španija, Latinska Amerika itd., koje su zahvaljujući filmu predstavile svoje autore, kulture, umetničke senzibilitete, političke i društvene probleme. Skorašnji procvat autorskog i istovremeno festivalski, pa i tržišno, uspešnog filma beleže i postkomunističke zemlje, kao što su Rumunija i Mađarska^[11]. Međutim, u našoj sredini se novac dodeljuje za svaku vrstu filmskih projekata, bez ozbiljne planske strategije. Već pomenuti TV Pink gradi balkanski centar za snimanje komercijalnih filmova, dok u sopstvenoj produkciji pravi populističke komedije veoma niskog kulturnog nivoa. U Srbiji je registrovan 151 filmski producent, bez strogih zakonskih uslova pod kojima se možete baviti ovim poslom.  

Značajan segment kulturne politike u kinematografiji predstavljaju i filmski festivali, čiji se broj znatno povećao u poslednje vreme. Na primer, uporedo se javlja više paralelnih festivala filmske animacije ili domaćeg igranog filma, bez koordinacije ministarstva oko njihovog eventualnog udruživanja ili pak nalaženja prioriteta među njima. Filmski festivali predstavljaju značajno mesto za stimulaciju domaćeg filma, kao i za širenje filmske kulture putem prikazivanja kurentne svetske produkcije. U tom smislu smatram da najveću pažnju i najveći potencijalni značaj za Srbiju imaju dva festivala, koji se održavaju u Beogradu: Beogradski Festival kratkometražnog i dokumentarnog filma, sa nacionalnom i internacionalnom selekcijom, i Festival autorskog filma. Dok je Kratki metar ključno mesto okupljanja domaćih autora svih generacija, negujući sve filmske forme koje su lakše dostupne za proizvodnju a imaju ogroman kulturni značaj (kratki igrani, eksperimentalni, dokumentarni, animirani film), Festival autorskog filma je po programu najkvalitetniji domaći festival uopšte, sa jedinstvenom programskom koncepcijom koja neguje visoke kriterijume filma kao umetnosti i društveno angažovanog dela. Upravo ova dva festivala, međutim, najmanje su dotirana od strane državnih organa i imaju najslabiju organizaciju i infrastrukturu. Primera radi, Kratki metar nema makar jednog menadžera koji bi tokom cele godine planirao budžet u saradnji sa stranim ambasadama i eventualnim donatorima, već je organizaciono podređen Direkciji FEST-a, usled čega višestruko trpi. Festival je vremenski skraćen, prebačen u malu salu Doma Sindikata, strani filmovi više ne dolaze i po pozivu, što bi omogućilo da domaći autori i publika vide vrhunska ostvarenja ovih žanrova kao ranijih godina (od 2001. Festival je postao i međunarodni), već učestvuju samo filmovi po prijavi, što budući da smo novi festival ne garantuje relevantnost i kvalitet prijavljenih dela. Domaći film po mnogima nije dovoljno forsiran na ovom festivalu, što se dešava i zbog loše organizacije i malih sredstava. Festival autorskog filma, pored svih vrhunskih rezultata ranijih godina (ovaj festival postoji već 11 godina), ima tako smešan budžet i minimalnu podršku državnih organa kulture da se bori za puku egzistenciju. Koliko je naša kulturna politika neprimerena u pogledu kinematografije vidi se i iz ovih činjenica, jer upravo dva pomenuta Festivala  nose i najveći potencijal kao nacionalne kreativne industrije. Mi ne možemo biti konkurentni visokobudžetnom žanrovskom holivudskom filmu, niti podizati komercijalnu filmsku industriju unutar naše razrušene privrede. Ali upravo stimulisanje formi autorskog, dokumentarnog, kratkog igranog i animiranog filma garantuje očuvanje naših kulturnih specifičnosti ali i uspeh na stranim tržištima, koja su za ovakve filmove iz malih zemalja poput naše najviše zainteresovana. Naši najveći aduti leže u nisko i srednje budžetnim autorskim filmovima, koji čekaju na bolju kulturnu klimu i veću finansijsku ali i moralnu podršku. 

Sada dolazimo i do pitanja celokupnog usmeravanja i vrednovanja nacionalne kinematografije, koje bi trebalo da se vrši i kroz kulturne institucije kao što je nacionalni filmski festival. Međutim, ovogodišnji novoustanovljeni FF Srbije, koji je nakon odvajanja od Crne Gore trebalo da nasledi nekadašnji Pulski i potom Hercegnovski državni filmski festival, pokazao se kao nedorastao ovom zadatku. Koncepcija i organizacija ovogodišnjeg FFS tipičan su primer ad hoc politike u našoj kulturi. Ogroman budžet Festivala (oko milion i po Eura) samo je dopunio ovu ,,neobaveznu’’ sliku.  

Žiri Festivala, u sastavu: Boro Drašković, Dušica Žegarac, Rita Dager, Nenad Polimac, Fridrik Tor Fridrikson, Gran pri festivala - nagradu ,,Ibis’’ za najbolji film - dodelio je ostvarenju ,,Belle Epoque’’ Nikole Stojanovića (film je započet još u SFRJ, u koprodukciji Bosna film d.d., Sarajevo, BIH i Maja film, Užice, Srbija i završen nakon sedamnaest godina), dok je nagrada za najbolju režiju pripala Sabolču Tolnaju za film ,,Peščanik’’. Žiri programa Euroimages, u sastavu: Jasmin Duraković, Oto Reiter, Gorčin Stojanović svoju nagradu dodelio je filmu ,,Trans’’ autorke Tereze Viljaverde. Za najbolju žensku ulogu nagrađena je slovenačka glumica/pevačica Vita Mavrič u filmu ,,Belle Epoque’’, a mušku Kenedi Hasani u filmu ,,Kenedi se ženi’’ Želimira Žilnika. Žiri Ogranka Fipresci (N.Dukić, D.Jovićević, M. Đokić) dodelio je nagradu za angažman u savremenom srpskom filmu ,,Klopci’’ Srdana Golubovića, dok je žiri Sekcije Fipresci (V. Crnjanski, M.D. Špiček, D. Vukić) nagradu za najbolji srpski film u celini dodelio ostvarenju ,,Odbačen’’ Miše Radivojevića. Dobitnik nagrade za životno delo je naš proslavljeni reditelj Dušan Makavejev. 

Nagrade FFS izazvale su bujicu negodovanja u našoj javnosti, i od mnogih su dočekane kao ,,skandalozne’’. Ali skandal treba tražiti na početku, a ne na kraju. Iako u osnovi dobra zamisao, Festival je bio neozbiljno pripremljen i loše organizovan. Njegovo pokretanje i koncepciju odlikovala je nedopustiva netransparentnost. Izostala je takođe ozbiljna kulturna politika koja bi definisala ciljeve i dugoročne strategije ovakvog jednog festivala, koji se prvi put pokreće i stoga ima ogroman značaj za nacionalnu kulturu. Umesto da u planiranju i pripremi svih njegovih aspekata učestvuju čitavi stručni timovi, sastavljeni od filmskih intelektualaca i umetnika i drugih kulturnih poslenika, a zatim i iskusni organizatori, stiče se utisak da je taj posao obavilo nekoliko pojedinaca, koji su dobili zeleno svetlo od države, koja uvek načelno mari za nacionalna pitanja ali ih stihijski i aljkavo sprovodi (osim u slučaju trošenja državnih para). Svim ovim došlo se do niza propusta, o kojima ovom prilikom neću detaljno govoriti (tehnički loša projekcija, premala sala za konferencije za štampu, preklapanje različitih filmskih programa, deo pratećih programa na neadekvatnom mestu: bučna kafana, prolazna ulica, i mnogo drugih). Usled toga filmovi Nacionalne klase - takmičarske selekcije nisu imali uvek ispravnu projekciju i ton, dok dobro zamišljeni prateći programi: Euroimages – program evropskih koprodukcija, Lektira srpskog filma – smotra srpskih filmskih klasika, Srbianima, i drugi nisu u dovoljnoj meri dobili zasluženu publiku i pažnju. 

Ali čini se da je najveću štetu nacionalnoj filmskoj smotri i umetnicima doneo apsolutni nedostatak određivanja onoga što je nacionalno u nacionalnom festivalu, nedostatak strogo definisanih propozicija vezanih za učešće i nagrade. Propozicije nacionalnog festivala trebalo je da stimulišu nacionalnu filmsku kulturu i profesionalce, da izdvoje najboljeg nacionalnog reditelja, glumicu i glumca, snimatelja, film, itd. u tekućoj godini. Politika festivala u ovom pogledu ostala je nejasna, kao što je to uostalom i čitava nacionalna kulturna politika. Loše urađene propozicije dovele su do toga da se ravnopravno takmiče profesionalni glumci i naturščici, strani i domaći glumci. U zvaničnoj konkurenciji učestvovala su dva igrano-dokumentarna filma, u kojima je glavni junak glumio samog sebe: Kako postati heroj i Kenedi se ženi. Zar se za ovu kategoriju nisu mogle dodeljivati specijalne nagrade? Velike polemike izazvala je i odluka o internacionalnom žiriju na nacionalnom festivalu, sa obrazloženjem da bismo mi nagrade dodeljivali jedni drugima, prema ličnim interesima. Čemu ovo potcenjivanje domaćih stručnjaka? Zar taj žiri nije mogao biti sastavljen od domaćih predstavnika različitih interesnih grupa, ako ih već ima, ili još bolje, od nezavisnih umetničkih i intelektualnih ličnosti, kakvih svakako ima u našem filmu? Neke od njih su se našle i u ovom žiriju, uz malu grešku da je jedna od članica žirija bila i ko-autorka jednog od scenarija, što je dovelo do teškoća u njenom glasanju (koje su prevaziđene zajedničkim naknadnim naporom). Ali dobro, može se i prihvatiti činjenica da je pokretač festivala doveo mešoviti žiri, iz razloga srpskog otvaranja prema svetu. Međutim, zašto je onda odmah po završetku sama uprava festivala počela da nagrade javno problematizuje pa ih se gotovo i javno odriče(!), odričući se tako i ,,svog’’žirija, kao i umetnika koji su se prema od nje usvojenim propozicijama ravnopravno takmičili za nagrade.  

Usled entropije, nestručnosti i neodgovornosti, na kraju su omalovaženi članovi žirija, svi učesnici festivala, i konačno dobitnici nagrada, koji sa lošom pripremom istog nemaju nikakve veze. Čitav slučaj dobio je političku konotaciju: našli smo se u jednoj paranoidnoj realnosti, u kojoj se bolno potvrđuje često apostrofirana podela na ,,dve Srbije’’, u kojoj se svaki potez čita kao zavera druge strane. Želim da istaknem da verujem da su dodeljene nagrade posledica slučaja, a ne političke zavere. One se mogu čitati i politički, i to sa dva kraja, od omalovažavanja Srbije do promocije ljudskih prava. Ali iza jednog ili drugog ovakvog političkog stava niko nije jasno stao, pa da on bude dosledan. S druge strane, nagrade umetnički jesu validne, ali su u nekim slučajevima i donekle neopravdane^[12]. U političkom smislu, nagrade su napredne, radikalne u pravcu tolerancije (,,Gran Pri’’ dobija film snimljen u bivšoj Jugoslaviji sa izrazito evropskim kulturnim kontekstom, nagradu za režiju dobija srpski reditelj mađarskog porekla, nagradu za glavnu mušku ulogu dobija Rom u filmu o homoseksualnim brakovima, itd.),  ali, kao što je već rečeno, donekle i neadekvatne za zadatak određivanja doprinosa profesionalnoj nacionalnoj kinematografiji.  

U sažetku, u političkom smislu dobijamo jedan ideološki ,,paprikaš’’ (nažalost vojvođanski paprikaš na Festivalu nije služen, što je propust za popularno ,,kulturno brendiranje’’), u kome: 1) par pojedinaca predlaže pokretanje ovog festivala, a država pada u nesvest na sam pomen reči ,,nacionalno’’, iz tzv. ,,velikosrpskih’’ pobuda; 2) deo birokratske nomenklature i sami pokretači formiraju ideju o internacionalnom žiriju na nacionalnom festivalu, vođeni sklonostima prema ,,mondijalističkoj’’ politici i lokalnim idejama o ulagivanju Zapadu; 3) bira se žiri koji je u političkom smislu kosmopolitski, pro-levičarski i anti-nacionalistički i koji donosi u tom pravcu radikalne nagrade; 4) najveći deo javnosti burno dočekuje nagrade u izlivu povređenih nacionalnih osećanja, a sama uprava festivala ih javno problematizuje pa ih se gotovo i javno odriče(!), odričući se tako i ,,svog’’ žirija, kao i umetnika koji su se prema propozicijama ravnopravno takmičili za nagrade, i 5) sve se završava u jednom neo-konzervativnom rasističkom medijskom linču romskog glumca koji je verovatno jedan od najbriljantnijih naturščika u skorijem srpskom filmu. Vidimo da različite političke opcije ovde sebe uzajamno potiru, ocrtavajući na horizontu privatizaciju i nestručnost umesto ozbiljnih kulturnih strategija, nevaspitanje, šovinizam i rasizam, relativizaciju svih vrednosti, omalovažavanje i vređanje uglednih ljudi i umetnika.  

Kako ističe jedan od vodećih stručnjaka za kulturnu politiku u nas, Dimitrije Vujadinović, ,,Ono što svakako možemo očekivati jeste strašan udar kapital logike kroz interese moćnih kompanija kulturne industrije, kako naše tako i, posebno agresivne, sa Zapada. Kompanije kulturne industrije nastojaće da naš kulturni identitet, njegove kreativne potencijale i posebnosti, iskoriste na nivou varijacija (variety) i to, pre svega, estetskih, kako bi deo svoje proizvodnje, zbog svojih profitnih interesa, upakovale u egzotiku Balkana. Kapital logika se neće potruditi da našu kreativnu različitost (diversity), kao ni kritičko mišljenje pojača i stvori ambijente u smislu partnerskog doprinosa kutlurnom diverzitetu Evrope. Svakako da su ti procesi odavno prisutni u našem društvu, samo usled izolacije još nisu potpuno zavladali. Dominantnost i zloćudnost kapital logike u postmodernim – civilnim društvima je realnost i teško da to možemo izbeći’’^[13]. Ali ono što možemo učiniti, po Vujadinoviću, jeste da sprečimo da sticanje novca kao merila svih vrednosti učini nepopravljive štete našem kulturnom stvaralaštvu i životu. To možemo postići ako se priključimo evropskim procesima podrške kulturnoj različitosti, koji se zasnivaju na regionalizaciji i autonomiji nasuprot procesima integracije i unifikacije^[14]. Da bismo očuvali svoj kulturni diverzitet, moramo imati jasno izgrađenu strategiju kulturne politike, koja će podsticati kulturnu produkciju namenjenu kreativnosti i autentičnosti domaćeg stvaralaštva. Mnogi stručnjaci ističu da imamo najbolje kulturne resurse u regionu, u smislu ljudskog faktora i kulturnog kapitala – ne zaboravimo da naš jezik razumeju gotovo svi okolni južnoslovenski narodi, a starije generacije ga i odlično govore. Podizanje nivoa akademskog obrazovanja i pokretanje obrazovne mreže za ceo region, kao i jačanje nacionalnih kreativnih industrija kao što su autorska kinematografija, visokokvalitetna muzika i očuvanje našeg tradicionalnog melosa, jedan su od sigurnih puteva kojim možemo ostvariti taj cilj. Ali suptilne nijanse i fine strategije kulturnog razvoja mogu se realizovati tek kada se reše elementarna pitanja korupcije i monopola u kulturi, neformalnih mreža i dnevnopolitičkih interesa, koja ne dozvoljavaju demokratizaciju kulture pa tako ni realizovanje načelno zacrtanih demokratskih političkih opcija u pravcu jednog pravednijeg, pravno uređenog, tolerantnog i kulturno kreativnog društva.  

(Teoretičarka medija i filma – VŠLPU i FDU, Beograd; prilog sa skupa "Kulturna politika u Srbiji" koji je u organizaciji NSPM održan 31. avgusta i 1. septembra na Tari.)

Ključne reči: muzika, film, kulturne/kreativne industrije, ideologija, turbo-folk, nacionalna kinematografija

Sažetak:

U svrhu rasprave o strategijama kulturne politike u pogledu tzv. kulturnih industrija muzike i filma, ovaj rad pružiće jedan kraći osvrt na to šta se dogodilo sa fenomenom turbo-folka, hiperproduktivne srpske, kao i balkanske, kič-muzičke industrije nakon 90-tih. Zatim ćemo se osvrnuti na nova događanja u domaćoj kinematografiji, posebno na strategije vezane za nacionalne i internacionalne filmske festivale u Srbiji i njihovu recepciju u domaćoj javnosti.

Summary:

In order to discuss strategies of cultural policies of Serbia in domain of so-called culture industries of music and cinema, this paper delivers an introduction on latest trends that have occurred in the case of ’’turbo-folk’’ phenomenon, i.e. in the case of the hyper-productive, ultra-commercial, and kitschy musical industry of Serbia and the Balkans since the 1990s. Successively, it provides an analysis of the new developments in domestic cinema, which include strategic planning (or un-planning) of recent national and international film festivals in Serbia and their public reception.

L I T E R A T U R A: 

Heide Broll: Strategije za promociju kulturnih industrija u Severnoj Rajni – Vestfaliji. U: ,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’, 2002. 

Max Horkheimer – Theodor Adorno: ,,Dijalektika prosvetiteljstva: filozofijski fragmenti’’. Sarajevo: ,,Veselin Masleša’’ – ,,Svjetlost’’, 1989.  

A. S. Hornby, E. V. Gatenby, H. Wakefield: ’’The Advanced Learner’s Dictionary of Current English’’. London: OUP, 1960. 

Ivana Kronja: ,,Smrtonosni sjaj’’. Beograd: Tehnokratia, 2001. 

Ivana Kronja, Politika u porno-ključu: Pornografska reprezentacija žena u tabloidima u Srbiji i njena politička uloga (191-217). U: N.M. Bamburać, T. Jusić, A. Isanović (ur.): ,,Stereotipizacija: predstavljanje žena u štampanim medijima u jugoistočnoj Evropi’’. Sarajevo: Media Centar Sarajevo, 2007 (englesko izdanje 2006).   

Kulturom protiv socijalne i političke izolacije, intervju sa Kolinom Mercerom (8). Časopis Pop kult, Beograd, januar 2006. 

Klaus R. Kunzmann: Jedna zabluda u pogledu kulturnih industrija. U: ,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’, 2002. 

Dimitrije Vujadinović: ,,DEVETI MILENIJUMSKI CILJ: Pogledi na kulturnu politiku Srbije u godinama tranzicije’’. Balkankult fondacija: Beograd, 2006. 

Dimitrije Vujadinović (prir.): ,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’. Beograd: Balkankult, 2002.  

Andreas Wiesand: Šta su to kulturne industrije i zašto su one toliko interesantne za urbani, regionalni i državni razvoj. U: ,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’, 2002.