Ivana Kronja
Muzika i film kao deo nacionalnog kulturnog identiteta
Uvod
Muzika
i film predstavljaju veoma značajne oblasti svake nacionalne
kulture. U vremenu tranzicije društva ka kapitalističkoj privredi,
privatnoj inicijativi i ekonomskom i kulturnom umrežavanju u šire
evropske i svetske tokove one su naročito interesantne, budući da
više od ostalih kulturnih sadržaja manifestuju dvojaku prirodu:
prirodu umetničkog ostvarenja, s jedne strane, ali i komercijalnog
tržišnog proizvoda, koji se po već uhodanim navikama i tržišta i
potrošača masovno koristi. Stoga se u ovim sferama veoma dobro vide
i dileme i nepoznanice koje određuju i ton ovog skupa. To je strah
od tržišta koje bi moglo da proguta tekovine nacionalne kulture;
pitanje šireg plasmana naših kulturnih proizvoda u inostranstvu;
planiranje kulturnih strategija koje bi obuhvatilo promociju elitnih
kulturnih vrednosti ali i obezbedilo makar delimično
samofinansiranje kulture, što je nov fenomen za zemlju u kojoj je do
sada kultura bila gotovo isključivo državno finansirana. Promene
političkog i ekonomskog sistema i formiranje nacionalne države
zahtevaju i definisanje kulturne politike koja bi omogućila razvoj
kulture u više njenih aspekata. Ovakva kulturna politika
promovisala bi nacionalne vrednosti, bolje objasnila i umetnički
obradila nove društvene i političke vrednosti i slobode, i trasirala
nacionalni kulturni i svaki drugi razvoj.
Odnos kulture i
politike (države) u Srbiji svodi se nažalost u dosadašnjoj praksi na
potrebu politike da preko kulture „estetizuje“ svoju lokalnu i
dnevnu politiku, odnosno da putem ,,propusne tolerancije’’ podržava
najniže oblike kiča i populističke masovne kulture, umesto da
afirmiše vrhunske kulturne tradicije, odnosno nacionalni kulturni
kapital svih generacija[1].
Dok je privatni kulturni sektor, odnosno kulturne ili kako se još
nazivaju, kreativne industrije[2],
kod nas samo u povoju i ne podleže nekom ozbiljnijem strateškom
planiranju od strane države, kulturna produkcija se u najvećoj meri
svodi na državno finansiranje. Međutim, novac koji se danas u nešto
većoj meri uliva u fondove za kulturu distribuira se po pravilu kroz
nepotističke mreže, zatvorene interesne krugove i stoga rezultira
uglavnom u pseudo-umetnosti, malograđanskoj kulturi i nedostatku
otvaranja domaće umetničke scene ka svetu. Takođe izostaje priliv
informacija i kontakata sa umetnicima i kulturnim sadržajima, koje
ostaju privilegija pozicioniranih pojedinaca, a ne javno dobro, čak
i onda kada se radi o internacionalnim projektima. Stoga se ne
događa ni realno umrežavanje većeg broja domaćih stvaralaca u
svetske kulturne tokove. Pojedinačni uspesi naših umetnika (kao i u
sportu), ukoliko nisu dirigovani i nerealno predstavljeni domaćoj
javnosti kao ,,svetski’’ od strane nekolicine interesnih grupa koje
dominantno kontrolišu državne, pa i NGO fondove, plod su privatnih
inicijativa i teškog preživljavanja u okviru korumpirane i gušeće
kulturne atmosfere unutar domaće scene.
Kulturne industrije
uključuju pre svega muzičku industriju, književnosti i tržište
knjiga, umetničko tržište, filmsku i televizijsku industriju, kao i
izvođačke umetnosti i zabavu. Činjenica da postoji zajednički
interes i interakcija između privatnog i javnog sektora neophodno
dopunjuje ono što je na neki način čisto ekonomska perspektiva.
Kulturni život i kulturne industrije moraju da se posmatraju kao
komplementarne ili kapilarne, a ne direktno konkurentne[3].
Državni javni sektor stvara neophodnu atmosferu za rad, kao i
regulativni okvir koji omogućava kulturnim industrijama da stvaraju
proizvode i pružaju usluge. Kao ključni aspekti potrebe i uloge
kulturnih industrija danas izdvajaju se mogućnost zapošljavanja
većeg broja radnika, njihov udeo u nacionalnoj ekonomiji, koji
iznosi 7% svetskog globalnog bruto proizvoda, i njihov udeo u
smanjivanju socijalne izolacije. Kako ističe Mercer, pristup
obrazovanju i kulturnim sadržajima povećava kvalitet življenja.
Kultura je od posebnog značaja u siromašnijim sredinama gde se ljudi
preko kulture osećaju manje usamljeni i napušteni. Za kulturne
industrije je naročito važno da se održi javna infrastruktura –
pozorišta i biblioteke, muzeji, umetničke galerije i koncertne
dvorane, bez kojih bi kultura postala privilegija samo jednog malog
kruga ljudi koji je voljan i može da plati njenu punu cenu[4].
Termini kao što su ,,kulturna
industrija’’ i ,,filmska industrija’’ često se, međutim, nekritično
implementiraju u našu sredinu. Stoga želim da napomenem da pojam ,,industrija’’
ne znači isto u srpskom i u engleskom jeziku, iz koga je preuzet.
Dok se u našem jeziku ,,industrija’’ odnosi na industrijsku
proizvodnju u užem smislu te reči, i to najpre na mehanizovanu
industriju, a tek potom na manufakturu, kao njen rani oblik (koji
podrazumeva ručno proizvođenje dobara iz sirovina), dotle u
engleskom ova reč, osim pomenutog užeg značenja, označava ,,proizvodnju’’
uopšte[5].
Takođe, u kritičkoj socio-kulturnoj tradiciji pojam kulturne
industrije označava industriju svesti[6],
kulturno jednoumlje otvorenog totalitarizma ili kvazi-liberalizma,
dok filmska industrija ima prizvuk masovne komercijalne proizvodnje
filmova bez ikakvih umetničkih vrednosti. Ova negativna značenja
datih termina (koja svakako nisu bez opravdanja) još ostavljaju
snažan utisak u našoj sredini koja, hteli mi to ili ne, pripada
post-marksističkom kulturnom prostoru. Treba istaći da u savremenom
korišćenju, kao npr. u Britanskim studijama kulture i kulturnoj
politici zemalja Zapadne Evrope, termin ima drugačiji, više
demokratski prizvuk. Ipak, nekritičko preuzimanje ovih termina kod
nas može da stvori nerazumevanje i otvori mogućnost manipulacija,
tj. da se za ,,kulturnu industriju’’ proglašava sve i svašta i da se
ona koristi radi prikrivanja odsustva ozbiljnih kulturnih strategija
ili pak radi pravdanja utroška ogromnih sredstava, koja su otišla u
nešto što niko ne razume. Ovakvo postupanje sa navedenim terminima
deluje pokondireno, kao provincijsko oduševljavanje ,,belosvetskim’’
tekovinama, čija se obična suština prikriva zamršenim stranim
izrazima. Stoga smatram da bi ove termine trebalo što tačnije
prevesti na srpski jezik, ili, ako je to nužno, uporedo koristiti
strani izraz i domaći prevod, koji bi trebalo da glasi: ,,kulturna
delatnost u privatnom ili ne-državnom sektoru’’ i ,,proizvodnja
domaćih filmova’’ unutar nacionalne kinematografije. Ovakvo
postupanje pomoglo bi da se raščiste nedoumice, i, što je još
važnije, da se oslobodimo straha od do sada nejasnog koncepta ,,kulturne’’
ili ,,kreativne’’ ,,industrije’’, te da iskoristimo mnoge dobre
strane ovog u evropskoj praksi dokazano korisnog koncepta. U našim
uslovima on bi, ako bi se koristio sa znanjem i ne-monopolistički,
mogao da pomogne većem zaposlenju radne snage, smanjivanju kulturnog
izolacionizma i duhovne bede i popravljanju nacionalnog kulturnog
imidža u svetu.
U svrhu rasprave o
strategijama kulturne politike u pogledu tzv. kulturnih industrija
muzike i filma, ovo izlaganje pružiće jedan kraći osvrt na to šta se
dogodilo sa fenomenom turbo-folka, hiperproduktivne srpske, kao i
balkanske, kič muzičke industrije nakon 90-tih, da bismo se zatim
osvrnuli na nova događanja u domaćoj kinematografiji i posebno na
strategije vezane za nacionalne i internacionalne filmske festivale
u Srbiji, kao i na njihovu recepciju u domaćoj javnosti.
Turbo-folk posle
2000-te: ideološka podrška odlaganju reformi
Suprotno
očekivanjima, hiperproduktivna muzička industrija turbo-folka
preživela je pad Miloševićevog režima 5. oktobra 2000. godine. Ova
industrija razvijala se u okviru paradržavnih medijskih kuća, na
prvom mestu TV Pink. Nova demokratska vlast je, po svemu sudeći
usled nedovoljne kontrole centara moći u društvu, izostavljajući
proces lustracije ,,pomilovala’’ i TV Pink, uprkos tome što je on
bio glavni ideološki pogon populističkog porno-nacionalizma
Miloševićevog vremena. Iako je novouvedeni informativni program ove
stanice jedno vreme podržavao reformske političare, ona se ponovo, u
skladu sa promenama u državnom kursu koje su usporile demokratske
procese reformi, okrenula kroz sve informativne i zabavne sadržaje
promociji nedemokratskih vrednosti: kič i pornografske kulture,
netolerancije i neobrazovanosti, amoralnosti, političkog
ekstremizma, tretiranju žene kao niževredne, stimulaciji anti-reformskih
političkih opcija itd. Posebno koristan patent u ovom smislu čine
dve ključne vrste programa: 1) ’’Grand Šou’’ i njegove varijacije,
koji promoviše sliku žene-objekta, uglavnom lošu muziku, tekstove
kroz koje se provlače kriminalne vrednosti i prostitucija kao
,,životni stil’’[7],
i najniži mogući komunikacijski nivo koji podstiče svaku vrstu
primitivizma i šovinizma, demonstrirajući tako korišćenje popularne
kulture kao političkog poligona; i 2) zabavno-političke emisije, u
kojima se zapravo relativizuje ozbiljnost i legitimnost političkog
sistema u Srbiji i podstiču najgori stereotipi o Srbima, Zapadu,
Kosovu i slično, sve iz istog dobro poznatog repertoara ovdašnjih
besramnih političkih manipulacija. Ovaj model, međutim, kako je
vreme odmicalo sve više je preuzela i nacionalna televizija Srbije,
RTS, naravno ne u tolikoj meri i ne na tako otvoren, ali zato na
veoma perfidan način, forsirajući manipulativne zabavno-političke
emisije tipa ,,Ključ’’ (vrhunac manipulacije predstavljala je
emisija nazvana ,,Kosovska Srpčad’’, sa maloletnom decom u studiju
kao gostima) i ogromnu medijsku blokadu po svim važnim pitanjima,
bez odgovorne javne rasprave sa višestranim pogledom na stvari i
iscrpnim informacijama (npr. o rastućem siromaštvu ili problemima na
Kosovu). Na mala vrata u ovoj kući provlače se raznorazne
folk-parade, festivali folk i zabavne muzike i slično, koje uzimaju
sve više maha i promovišu kič i populističku muziku i kulturu. I
drugi mediji u zemlji i okruženju nastoje da imitiraju ovakav
populistički model, ali se TV Pink (koji je i najgledanija TV
stanica u zemlji) posebno ističe u plasiranju parapolitičkih poruka
i spoja neokonzervativne ideologije i pornografije, nastojeći kroz
mnoge svoje programe da pruži ,,urbani glamur’’ sumornoj
svakodnevici skromnog života većine domaćeg stanovništva. Zvezde ,,Pinka’’,
pa tako implicitno i njihov svetonazor, počela je pre izvesnog
vremena da preuzima i nekada njemu ideološki suprotstavljena TV
stanica, B92 (sada većinski u američkom vlasništvu), koja se i sama
sve više okreće komercijalnom programu i prodoru gorepomenutih
vrednosti unutar zabavnih sadržaja, o čemu svedoče i dva izdanja
realiti-šou serijala ,,Veliki brat’’ na ovoj televiziji (2006. i
2007. godine).
Neoriginalna, kompilirana muzika je
danas kulturni mejnstrim širokih slojeva stanovništva, ali ne može
biti nacionalni izvozni proizvod jer naprosto nije kvalifikovana
svojom estetskom vrednošću da osvaja strana tržišta. Tržišni uspeh
srpskog turbo-folka u okolnim zemljama ne čudi, ali ne menja
situaciju ako želimo da našu autentičnu muziku - autentičnu po više
kriterijuma, kao tradicionalnu, umetnički vrednu, onu koju stvaraju
domaći autori, onu koja referira na domaće folklorno nasleđe,
modernu muziku, koja se izvodi na našem jeziku, itd. - izvezemo u
ostali deo Evrope i sveta. Ovakav potencijal mogla bi da ima mnogo
više domaća ,,Muzika sveta’’ (’’World Music’’), kreativna obrada
tradicionalnog folka na moderniji način, kakvu su sa uspehom
ponudili neki domaći muzičari[9].
Oni su, međutim, zahvaljujući skučenoj i nedemokratskoj kulturnoj
klimi kod nas, svoj pravi uspeh ostvarili u inostranstvu. Naša
država, nasuprot tome, najviše podržava upravo najkomercijalnije i
stoga najprozaičnije verzije srpske i balkanske ,,Muzike sveta’’. Na
sve ovo postavlja se pitanje: Zašto? Ako se složimo sa poznatom
Platonovom tezom, da je muzika jedna od najznačajnijih stvari u
državi, odnosno da kakva je država, takva je i muzika, i obrnuto,
možemo da uočimo vrlo jasne ideološke osnove cvetanja turbo-folka i
plasmana kič-oblika ’’World’’ muzike. Turbo-folk i njegova medijska
prezentacija je izrazito ideološki retrogradan, konzervativan, i
politički ekstreman; on spaja populizam američkog i evropskog tipa
sa domaćom autoritarnom kulturom. S druge strane, činjenica da u
domenu pop-rok i World-folk muzike vladajuće partije danas imaju
svoje ,,državne’’ orkestre, koji primaju basnoslovne honorare, dok
drugi nemaju uslova za muzičko stvaralaštvo, samo pokazuje rigidnost,
autoritarnost, i nedostatak želje da se razvija kultura koja će
kvalitetom i raznovrsnošću podupirati demokratizaciju i
normalizaciju zemlje. Za razliku od toga, kulturna politika u
pogledu muzike svodi se na njenu instrumentalizaciju i ideološku
upotrebu za dalji nastavak pasivizacije manipulisanih masa.
Nacionalna
kinematografija: zabava ili kvalitetna kultura?
Poznato je da je
kinematografija bila jedan od glavnih kulturnih aduta u SFRJ. Od
,,Crnog talasa’’ 60-tih godina, preko popularnih komedija i
partizanskih filmova koji su imali uspeha u drugim komunističkim
zemljama (popularnost Velimira-Bate Živojinovića i Ljubiše
Samardžića u Kini je jedan od izrazitih primera), do međunarodnog
uspeha Kusturice, naš film bio je visoko pozicioniran u svetu i
igrao važnu ulogu za posleratni kulturni identitet zemlje i nacija
u okviru nje. Naš idealistički pogled u prošlost srpskog filma,
doduše, sklon je da zaboravi na skroman razvoj predratne filmske
industrije u Srbiji (sa svega nekoliko dovršenih značajnih igranih
ostvarenja, kao što su ,,Život i delo besmrtnog vožda Karađorđa’’,
1911., čiča Ilije Stanojevića ili ,,S verom u boga’’,1932., Mihajla
Al. Popovića), kao i na političku cenzuru i progon nekih od
najznačajnijih autora tokom socijalističkog perioda.
Danas, kada imamo
zasebnu državu, jasno je da treba da obnovimo i usmerimo i domaću
kinematografiju. Za ovaj proces nije dovoljno samo izdvojiti
materijalna sredstva za filmsku proizvodnju, već i trasirati
nacionalnu kulturnu politiku u oblasti filma. U procesima divlje
tranzicione privatizacije Srbija je jedina zemlja u Evropi koja
beleži gotovo potpuno odumiranje bioskopske mreže: jedan od ključnih
bioskopa u centru grada, posvećen pre svega prikazivanju domaćeg
filma, ,,Jadran’’, deo kulturnog identiteta grada, pretvoren je u
kafeteriju. Sedamdeset odsto akcija jednog od najvećih domaćih
prikazivača filmova, ,,Beograd filma’’, prodato je u februaru 2007.
na aukcijskoj prodaji Nikoli Đivanoviću, biznismenu, koji je izjavio
da će izabrati najbolju namenu za svaku lokaciju (najveći broj
bioskopa ovog prikazivača se nalaze na ekskluzivnim lokacijama u
centru grada). Radnici ,,Beograd filma’’ dugo su prethodno
štrajkovali zbog nerešenog statusa njihovog preduzeća (ova firma
čeka na privatizaciju od 2003.), jer su mesecima radili bez plate,
da bi sada prihvatili otpremnine od po 500 evra po godini staža.
Postoji li unutar državnih službi neki propis da se kulturni objekti
i njihova namena zaštite od privatizacije, ili bar od volje novih
vlasnika? Očigledno ne postoji. Propast beogradskih i srpskih
bioskopa (mnogi gradovi, kao Niš, sada nemaju nijedan bioskop, dok
npr. Novi Sad ima tek jednu potpuno upotrebnu dvoranu za
prikazivanje filmova, koja treba da bude prodata u oktobru ove
godine) u potpunom je neskladu sa svetskom slikom, koja 2006. beleži
najveći povratak publike u bioskope od 1982. godine![10]
Stari zakon o kinematografiji, koji je na snazi, nije dorastao
novim, dramatičnim okolnostima, a novi se, izgleda namerno, ne
donosi. Za ovakvu situaciju optužuje se piraterija, iako bi
primerenije bilo zahtevati od države kompletnu regulativu
kinematografskih delatnosti. Paradoks je i u tome što su naši
najveći distributeri nekada bili pirati, pre 1989. a neretko i u
vreme sankcija.
Drugi problem je ono
sa čime su se suočile sve evropske zemlje, a to je dominacija
angloameričkog filma u domaćim bioskopima. Zakonski bi se morala
zaštititi kako domaća kinematografija, tako i umetnički film, od ove
dominacije. Holivudska produkcija, uz poneki izuzetak koji potvrđuje
pravilo, plasira ne samo američki film, već putem njega i američku
ideologiju, životne stilove, i američku političku i ekonomsku
hegemoniju, što joj i jeste širi strateški cilj (ova moćna filmska
industrija kroz svoju istoriju i danas, pružila je, naravno, i mnoga
umetnički visokovredna ostvarenja, ali ovakva dela ipak ne čine
maticu američke kinematografije). Naši bioskopi i TV-ekrani
preplavljeni su ,,vaspitnim’’ filmovima plitke dramaturgije i
malograđanske kapitalističke vizije sveta, pune rodnih stereotipa,
hegemonije belih i bogatih i ,,američkog načina života’’, koji se
prodaje i kroz niz Zapadnih proizvoda koji se mogu kupiti na
tržištu. Domaće distributere koji su u prvom redu ispostave
američkih kompanija treba zakonski sprečiti da sami kreiraju moćno
filmsko kulturno tržište po instrukcijama njihovih mentora i usled
nesmetane trke za profitom.
Kulturna industrija
u vremenu globalizacije upravo je zemljama i nacionalnim kulturama
takozvane periferije donela izvanrednu nacionalnu reputaciju.
Primeri za to su, u slučaju muzike i filma, afirmacija muzičke
kulture latinoameričkih zemalja (Kuba, Brazil), afričkih muzičkih
kultura i orijentalnih tradicija. Ona je takođe donela afirmaciju
nekada „perifernih’’ kinematografija: Iran, Tajland, Hong Kong,
Južna Koreja, Indija, Kina, Španija, Latinska Amerika itd., koje su
zahvaljujući filmu predstavile svoje autore, kulture, umetničke
senzibilitete, političke i društvene probleme. Skorašnji procvat
autorskog i istovremeno festivalski, pa i tržišno, uspešnog filma
beleže i postkomunističke zemlje, kao što su Rumunija i Mađarska[11].
Međutim, u našoj sredini se novac dodeljuje za svaku vrstu filmskih
projekata, bez ozbiljne planske strategije. Već pomenuti TV Pink
gradi balkanski centar za snimanje komercijalnih filmova, dok u
sopstvenoj produkciji pravi populističke komedije veoma niskog
kulturnog nivoa. U Srbiji je registrovan 151 filmski producent, bez
strogih zakonskih uslova pod kojima se možete baviti ovim poslom.
Značajan segment
kulturne politike u kinematografiji predstavljaju i filmski
festivali, čiji se broj znatno povećao u poslednje vreme. Na primer,
uporedo se javlja više paralelnih festivala filmske animacije ili
domaćeg igranog filma, bez koordinacije ministarstva oko njihovog
eventualnog udruživanja ili pak nalaženja prioriteta među njima.
Filmski festivali predstavljaju značajno mesto za stimulaciju
domaćeg filma, kao i za širenje filmske kulture putem prikazivanja
kurentne svetske produkcije. U tom smislu smatram da najveću pažnju
i najveći potencijalni značaj za Srbiju imaju dva festivala, koji se
održavaju u Beogradu: Beogradski Festival kratkometražnog i
dokumentarnog filma, sa nacionalnom i internacionalnom selekcijom, i
Festival autorskog filma. Dok je Kratki metar ključno mesto
okupljanja domaćih autora svih generacija, negujući sve filmske
forme koje su lakše dostupne za proizvodnju a imaju ogroman kulturni
značaj (kratki igrani, eksperimentalni, dokumentarni, animirani
film), Festival autorskog filma je po programu najkvalitetniji
domaći festival uopšte, sa jedinstvenom programskom koncepcijom koja
neguje visoke kriterijume filma kao umetnosti i društveno
angažovanog dela. Upravo ova dva festivala, međutim, najmanje su
dotirana od strane državnih organa i imaju najslabiju organizaciju i
infrastrukturu. Primera radi, Kratki metar nema makar jednog
menadžera koji bi tokom cele godine planirao budžet u saradnji sa
stranim ambasadama i eventualnim donatorima, već je organizaciono
podređen Direkciji FEST-a, usled čega višestruko trpi. Festival je
vremenski skraćen, prebačen u malu salu Doma Sindikata, strani
filmovi više ne dolaze i po pozivu, što bi omogućilo da
domaći autori i publika vide vrhunska ostvarenja ovih žanrova kao
ranijih godina (od 2001. Festival je postao i međunarodni), već
učestvuju samo filmovi po prijavi, što budući da smo novi
festival ne garantuje relevantnost i kvalitet prijavljenih dela.
Domaći film po mnogima nije dovoljno forsiran na ovom festivalu, što
se dešava i zbog loše organizacije i malih sredstava. Festival
autorskog filma, pored svih vrhunskih rezultata ranijih godina (ovaj
festival postoji već 11 godina), ima tako smešan budžet i minimalnu
podršku državnih organa kulture da se bori za puku egzistenciju.
Koliko je naša kulturna politika neprimerena u pogledu
kinematografije vidi se i iz ovih činjenica, jer upravo dva pomenuta
Festivala nose i najveći potencijal kao nacionalne kreativne
industrije. Mi ne možemo biti konkurentni visokobudžetnom žanrovskom
holivudskom filmu, niti podizati komercijalnu filmsku industriju
unutar naše razrušene privrede. Ali upravo stimulisanje formi
autorskog, dokumentarnog, kratkog igranog i animiranog filma
garantuje očuvanje naših kulturnih specifičnosti ali i uspeh na
stranim tržištima, koja su za ovakve filmove iz malih zemalja poput
naše najviše zainteresovana. Naši najveći aduti leže u nisko i
srednje budžetnim autorskim filmovima, koji čekaju na bolju kulturnu
klimu i veću finansijsku ali i moralnu podršku.
Sada dolazimo i do
pitanja celokupnog usmeravanja i vrednovanja nacionalne
kinematografije, koje bi trebalo da se vrši i kroz kulturne
institucije kao što je nacionalni filmski festival. Međutim,
ovogodišnji novoustanovljeni FF Srbije, koji je nakon odvajanja od
Crne Gore trebalo da nasledi nekadašnji Pulski i potom Hercegnovski
državni filmski festival, pokazao se kao nedorastao ovom zadatku.
Koncepcija i organizacija ovogodišnjeg FFS tipičan su primer ad
hoc politike u našoj kulturi. Ogroman budžet Festivala (oko
milion i po Eura) samo je dopunio ovu ,,neobaveznu’’ sliku.
Žiri Festivala, u
sastavu: Boro Drašković, Dušica Žegarac, Rita Dager, Nenad Polimac,
Fridrik Tor Fridrikson, Gran pri festivala - nagradu ,,Ibis’’ za
najbolji film - dodelio je ostvarenju ,,Belle Epoque’’ Nikole
Stojanovića (film je započet još u SFRJ, u koprodukciji Bosna film
d.d., Sarajevo, BIH i Maja film, Užice, Srbija i završen nakon
sedamnaest godina), dok je nagrada za najbolju režiju pripala
Sabolču Tolnaju za film ,,Peščanik’’. Žiri
programa Euroimages, u sastavu: Jasmin Duraković, Oto Reiter,
Gorčin Stojanović svoju nagradu dodelio je filmu ,,Trans’’ autorke
Tereze Viljaverde. Za najbolju žensku ulogu nagrađena je slovenačka
glumica/pevačica Vita Mavrič u filmu ,,Belle Epoque’’, a mušku
Kenedi Hasani u filmu ,,Kenedi se ženi’’ Želimira Žilnika. Žiri
Ogranka Fipresci (N.Dukić, D.Jovićević, M. Đokić) dodelio je nagradu
za angažman u savremenom srpskom filmu ,,Klopci’’ Srdana Golubovića,
dok je žiri Sekcije Fipresci (V. Crnjanski, M.D. Špiček, D. Vukić)
nagradu za najbolji srpski film u celini dodelio ostvarenju ,,Odbačen’’
Miše Radivojevića. Dobitnik nagrade za životno delo je naš
proslavljeni reditelj Dušan Makavejev.
Nagrade FFS izazvale
su bujicu negodovanja u našoj javnosti, i od mnogih su dočekane kao
,,skandalozne’’. Ali skandal treba tražiti na početku, a ne na
kraju. Iako u osnovi dobra zamisao, Festival je bio neozbiljno
pripremljen i loše organizovan. Njegovo pokretanje i koncepciju
odlikovala je nedopustiva netransparentnost. Izostala je takođe
ozbiljna kulturna politika koja bi definisala ciljeve i dugoročne
strategije ovakvog jednog festivala, koji se prvi put pokreće i
stoga ima ogroman značaj za nacionalnu kulturu. Umesto da u
planiranju i pripremi svih njegovih aspekata učestvuju čitavi
stručni timovi, sastavljeni od filmskih intelektualaca i umetnika i
drugih kulturnih poslenika, a zatim i iskusni organizatori, stiče se
utisak da je taj posao obavilo nekoliko pojedinaca, koji su dobili
zeleno svetlo od države, koja uvek načelno mari za nacionalna
pitanja ali ih stihijski i aljkavo sprovodi (osim u slučaju trošenja
državnih para). Svim ovim došlo se do niza propusta, o kojima ovom
prilikom neću detaljno govoriti (tehnički loša projekcija, premala
sala za konferencije za štampu, preklapanje različitih filmskih
programa, deo pratećih programa na neadekvatnom mestu: bučna kafana,
prolazna ulica, i mnogo drugih). Usled toga filmovi Nacionalne
klase - takmičarske selekcije nisu imali uvek ispravnu
projekciju i ton, dok dobro zamišljeni prateći programi:
Euroimages – program evropskih koprodukcija, Lektira srpskog
filma – smotra srpskih filmskih klasika, Srbianima,
i drugi nisu u dovoljnoj meri dobili zasluženu publiku i
pažnju.
Ali čini se da je
najveću štetu nacionalnoj filmskoj smotri i umetnicima doneo
apsolutni nedostatak određivanja onoga što je nacionalno u
nacionalnom festivalu, nedostatak strogo definisanih propozicija
vezanih za učešće i nagrade. Propozicije nacionalnog festivala
trebalo je da stimulišu nacionalnu filmsku kulturu i profesionalce,
da izdvoje najboljeg nacionalnog reditelja, glumicu i glumca,
snimatelja, film, itd. u tekućoj godini. Politika festivala u ovom
pogledu ostala je nejasna, kao što je to uostalom i čitava
nacionalna kulturna politika. Loše urađene propozicije dovele su do
toga da se ravnopravno takmiče profesionalni glumci i naturščici,
strani i domaći glumci. U zvaničnoj konkurenciji učestvovala su dva
igrano-dokumentarna filma, u kojima je glavni junak glumio samog
sebe: Kako postati heroj i Kenedi se ženi. Zar se za
ovu kategoriju nisu mogle dodeljivati specijalne nagrade? Velike
polemike izazvala je i odluka o internacionalnom žiriju na
nacionalnom festivalu, sa obrazloženjem da bismo mi nagrade
dodeljivali jedni drugima, prema ličnim interesima. Čemu ovo
potcenjivanje domaćih stručnjaka? Zar taj žiri nije mogao biti
sastavljen od domaćih predstavnika različitih interesnih grupa, ako
ih već ima, ili još bolje, od nezavisnih umetničkih i intelektualnih
ličnosti, kakvih svakako ima u našem filmu? Neke od njih su se našle
i u ovom žiriju, uz malu grešku da je jedna od članica žirija bila i
ko-autorka jednog od scenarija, što je dovelo do teškoća u njenom
glasanju (koje su prevaziđene zajedničkim naknadnim naporom). Ali
dobro, može se i prihvatiti činjenica da je pokretač festivala doveo
mešoviti žiri, iz razloga srpskog otvaranja prema svetu. Međutim,
zašto je onda odmah po završetku sama uprava festivala počela da
nagrade javno problematizuje pa ih se gotovo i javno odriče(!),
odričući se tako i ,,svog’’žirija, kao i umetnika koji su se prema
od nje usvojenim propozicijama ravnopravno takmičili za nagrade.
Usled entropije,
nestručnosti i neodgovornosti, na kraju su omalovaženi članovi
žirija, svi učesnici festivala, i konačno dobitnici nagrada, koji sa
lošom pripremom istog nemaju nikakve veze. Čitav slučaj dobio je
političku konotaciju: našli smo se u jednoj paranoidnoj realnosti, u
kojoj se bolno potvrđuje često apostrofirana podela na ,,dve
Srbije’’, u kojoj se svaki potez čita kao zavera druge strane. Želim
da istaknem da verujem da su dodeljene nagrade posledica slučaja, a
ne političke zavere. One se mogu čitati i politički, i to sa dva
kraja, od omalovažavanja Srbije do promocije ljudskih prava. Ali iza
jednog ili drugog ovakvog političkog stava niko nije jasno stao, pa
da on bude dosledan. S druge strane, nagrade umetnički jesu validne,
ali su u nekim slučajevima i donekle neopravdane[12].
U političkom smislu, nagrade su napredne, radikalne u pravcu
tolerancije (,,Gran Pri’’ dobija film snimljen u bivšoj Jugoslaviji
sa izrazito evropskim kulturnim kontekstom, nagradu za režiju dobija
srpski reditelj mađarskog porekla, nagradu za glavnu mušku ulogu
dobija Rom u filmu o homoseksualnim brakovima, itd.), ali, kao što
je već rečeno, donekle i neadekvatne za zadatak određivanja
doprinosa profesionalnoj nacionalnoj kinematografiji.
U sažetku, u
političkom smislu dobijamo jedan ideološki ,,paprikaš’’ (nažalost
vojvođanski paprikaš na Festivalu nije služen, što je propust za
popularno ,,kulturno brendiranje’’), u kome: 1) par pojedinaca
predlaže pokretanje ovog festivala, a država pada u nesvest na sam
pomen reči ,,nacionalno’’, iz tzv. ,,velikosrpskih’’ pobuda; 2) deo
birokratske nomenklature i sami pokretači formiraju ideju o
internacionalnom žiriju na nacionalnom festivalu, vođeni sklonostima
prema ,,mondijalističkoj’’ politici i lokalnim idejama o ulagivanju
Zapadu; 3) bira se žiri koji je u političkom smislu kosmopolitski,
pro-levičarski i anti-nacionalistički i koji donosi u tom pravcu
radikalne nagrade; 4) najveći deo javnosti burno dočekuje nagrade u
izlivu povređenih nacionalnih osećanja, a sama uprava festivala ih
javno problematizuje pa ih se gotovo i javno odriče(!), odričući se
tako i ,,svog’’ žirija, kao i umetnika koji su se prema propozicijama
ravnopravno takmičili za nagrade, i 5) sve se završava u jednom
neo-konzervativnom rasističkom medijskom linču romskog glumca koji
je verovatno jedan od najbriljantnijih naturščika u skorijem srpskom
filmu. Vidimo da različite političke opcije ovde sebe uzajamno
potiru, ocrtavajući na horizontu privatizaciju i nestručnost umesto
ozbiljnih kulturnih strategija, nevaspitanje, šovinizam i rasizam,
relativizaciju svih vrednosti, omalovažavanje i vređanje uglednih
ljudi i umetnika.
Kako ističe jedan od
vodećih stručnjaka za kulturnu politiku u nas, Dimitrije Vujadinović,
,,Ono što svakako možemo očekivati jeste strašan udar kapital
logike kroz interese moćnih kompanija kulturne industrije, kako
naše tako i, posebno agresivne, sa Zapada. Kompanije kulturne
industrije nastojaće da naš kulturni identitet, njegove kreativne
potencijale i posebnosti, iskoriste na nivou varijacija (variety)
i to, pre svega, estetskih, kako bi deo svoje proizvodnje,
zbog svojih profitnih interesa, upakovale u egzotiku Balkana.
Kapital logika se neće potruditi da našu kreativnu
različitost (diversity), kao ni kritičko mišljenje pojača i
stvori ambijente u smislu partnerskog doprinosa kutlurnom
diverzitetu Evrope. Svakako da su ti procesi odavno prisutni u našem
društvu, samo usled izolacije još nisu potpuno zavladali.
Dominantnost i zloćudnost kapital logike u postmodernim – civilnim
društvima je realnost i teško da to možemo izbeći’’[13].
Ali ono što možemo učiniti, po Vujadinoviću, jeste da sprečimo da
sticanje novca kao merila svih vrednosti učini nepopravljive štete
našem kulturnom stvaralaštvu i životu. To možemo postići ako se
priključimo evropskim procesima podrške kulturnoj različitosti, koji
se zasnivaju na regionalizaciji i autonomiji nasuprot
procesima integracije i unifikacije[14].
Da bismo očuvali svoj kulturni diverzitet, moramo imati jasno
izgrađenu strategiju kulturne politike, koja će podsticati kulturnu
produkciju namenjenu kreativnosti i autentičnosti domaćeg
stvaralaštva. Mnogi stručnjaci ističu da imamo najbolje kulturne
resurse u regionu, u smislu ljudskog faktora i kulturnog kapitala –
ne zaboravimo da naš jezik razumeju gotovo svi okolni južnoslovenski
narodi, a starije generacije ga i odlično govore. Podizanje nivoa
akademskog obrazovanja i pokretanje obrazovne mreže za ceo region,
kao i jačanje nacionalnih kreativnih industrija kao što su autorska
kinematografija, visokokvalitetna muzika i očuvanje našeg
tradicionalnog melosa, jedan su od sigurnih puteva kojim možemo
ostvariti taj cilj. Ali suptilne nijanse i fine strategije kulturnog
razvoja mogu se realizovati tek kada se reše elementarna pitanja
korupcije i monopola u kulturi, neformalnih mreža i dnevnopolitičkih
interesa, koja ne dozvoljavaju demokratizaciju kulture pa tako ni
realizovanje načelno zacrtanih demokratskih političkih opcija u
pravcu jednog pravednijeg, pravno uređenog, tolerantnog i kulturno
kreativnog društva.
(Teoretičarka
medija i filma – VŠLPU i FDU, Beograd; prilog sa skupa "Kulturna politika u Srbiji" koji je u
organizaciji NSPM održan 31. avgusta i 1. septembra na Tari.)
Ključne reči: muzika, film,
kulturne/kreativne industrije, ideologija, turbo-folk, nacionalna
kinematografija
Sažetak:
U svrhu rasprave o
strategijama kulturne politike u pogledu tzv. kulturnih industrija
muzike i filma, ovaj rad pružiće jedan kraći osvrt na to šta se
dogodilo sa fenomenom turbo-folka, hiperproduktivne srpske, kao i
balkanske, kič-muzičke industrije nakon 90-tih. Zatim ćemo se
osvrnuti na nova događanja u domaćoj kinematografiji, posebno na
strategije vezane za nacionalne i internacionalne filmske festivale
u Srbiji i njihovu recepciju u domaćoj javnosti.
Summary:
In order to discuss
strategies of cultural policies of Serbia in domain of so-called
culture industries of music and cinema, this paper delivers an
introduction on latest trends that have occurred in the case of
’’turbo-folk’’ phenomenon, i.e. in the case of the hyper-productive,
ultra-commercial, and kitschy musical industry of Serbia and the
Balkans since the 1990s. Successively, it provides an analysis of
the new developments in domestic cinema, which include strategic
planning (or un-planning) of recent national and international film
festivals in Serbia and their public reception.
L I T E R A T U R A:
Heide Broll:
Strategije za promociju kulturnih industrija u Severnoj Rajni –
Vestfaliji. U: ,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’,
2002.
Max Horkheimer
– Theodor Adorno: ,,Dijalektika prosvetiteljstva: filozofijski
fragmenti’’. Sarajevo: ,,Veselin Masleša’’ – ,,Svjetlost’’, 1989.
A. S. Hornby, E. V. Gatenby, H.
Wakefield: ’’The Advanced Learner’s Dictionary of Current English’’.
London: OUP, 1960.
Ivana Kronja: ,,Smrtonosni sjaj’’.
Beograd: Tehnokratia, 2001.
Ivana Kronja, Politika u
porno-ključu: Pornografska reprezentacija žena u tabloidima u Srbiji
i njena politička uloga (191-217). U: N.M. Bamburać, T. Jusić,
A. Isanović (ur.): ,,Stereotipizacija: predstavljanje žena u
štampanim medijima u jugoistočnoj Evropi’’. Sarajevo: Media Centar
Sarajevo, 2007 (englesko izdanje 2006).
Kulturom
protiv socijalne i političke izolacije, intervju sa Kolinom
Mercerom (8). Časopis Pop kult, Beograd, januar 2006.
Klaus R.
Kunzmann: Jedna zabluda u pogledu kulturnih industrija. U:
,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’, 2002.
Dimitrije Vujadinović: ,,DEVETI
MILENIJUMSKI CILJ: Pogledi na kulturnu politiku Srbije u godinama
tranzicije’’. Balkankult fondacija: Beograd, 2006.
Dimitrije Vujadinović (prir.):
,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’. Beograd: Balkankult,
2002.
Andreas Wiesand: Šta su to kulturne
industrije i zašto su one toliko interesantne za urbani, regionalni
i državni razvoj. U: ,,Razvojni aspekti kulturnih industrija’’,
2002.
O kulturi tabloida
videti detaljnije u: Ivana Kronja, Politika u
porno-ključu: Pornografska reprezentacija žena u tabloidima
u Srbiji i njena politička uloga. ,,Stereotipizacija:
predstavljanje žena u štampanim medijima u jugoistočnoj
Evropi’’. Media Centar Sarajevo, englesko izdanje 2006. /
bošnjačko izdanje 2007.
|
|