|
Džejms Hoberman (James Hoberman)
 Spilbergizacija sveta i nelagoda u njoj
 Neka niko ne kaže da američka filmska
industrija nije ozbiljno shvatila svoju društvenu misiju.
Skoro pre jednog ljudskog životnog veka, i
usred jednog drugog rata, nekoliko stotina holivudskih filmadžija se
okupilo u studentskom naselju Univerziteta Kalifornije u Los
Anđelesu. Vladalo je uzbuđenje, činilo se da su svi odlučni i
ratoborni. Ulozi su bili visoki. Sastanak se održavao, kao što je
rekao jedan od učesnika, na "dometu topovskog đuleta" od studija u
kojima rade.
Holivud na nišanu: tog prvog vikenda u oktobru
1943. godine održan je Kongres pisaca; organizovalo ga je udruženje
pod nazivom Mobilizacija holivudskih pisaca, zvanično su ga
pozdravili predsednik Frenklin Ruzvelta (Franklin Roosevelt) i
potpredsednik Henri Valas (Henry Wallace) (kao i bratsko udruženje
Pisci i umetnici Sovjetskog Saveza); kako je i objavio Robert Rosen
(Robert Rossen), scenarista studija Warner Brothers i predsedavajući
Kongresa, glavna tema i poruka tog skupa je da filmovi imaju moć da
utiču na ponašanje ljudi, da pomognu pobedi nad silama Osovine i
pozitivno oblikuju svet posle rata.
Na Kongresu su učestvovali uglavnom scenaristi.
Neki od njih su bili komunisti, ali ne svi. Deril F. Zanik (Darryl
F. Zanuck), jedan od vodećih menadžera u produkciji studija
Twentieth Century Fox, govorio je u subotu ujutro, u okviru panela
pod naslovom "Odgovornost filmske industrije". "Mi moramo da
odigramo svoju ulogu u rešavanju problema koji muče svet", rekao je.
"Moramo početi da na filmu realistično prikazujemo uzroke ratova i
panike, kao i društvene preokrete, depresije, gladovanje, nestašice,
nepravde i varvarizme, bez obzira pod kojom se maskom oni
pojavljivali".
U toj stvari se nije mnogo šta promenilo ni
kada je civilizacija pobedila fašizam – Holivud je i dalje smatrao
da ima značajnu ulogu u promeni sveta i da je urgentno potrebno da
je on odigra. Četiri godine kasnije, Zanik je opet bio korak napred
u odnosu na svoje kolege: producirao je Gvozdenu zavesu (Iron
Curtain) (prvi holivudski prikaz komunističke špijunaže) i
ubrzo, slaveći rane uspehe u hladnom ratu (letovi iznad sovjetske
blokade da bi se snabdeo Zapadni Berlin), film Vazdušni most
(The Big Lift). U tom trenutku su već neki od najuglednijih
ličnosti sa Kongresa – Rosen, Džon Hauard Loson (John Howard Lawson),
Edvard Dmitrik (Edward Dmytryk) – bili su na crnoj listi, a neki čak
i u zatvoru zbog nedovoljnog skrivanja svojih komunističkih
uverenja.
Ti njegovi potezi zaista jesu izmenili politiku
fabrike snova: Holivud se pokazao odgovornim i igrao svoju ulogu u
javnosti tokom hladnog rata. Studiji su producirali filmove
antikomunističkog crnog talasa, zatim u saradnji sa Pentagonom
snimali korejske ratne drame i filmove u kojima se slavi nova
tehnologija u ratnoj avijaciji, a potom, prikazujući spektakularne
storije iz drevnog Rima ili Starog zaveta, pomagali da se u
američkoj naciji probudi osećaj kako joj je dosuđena velika sudbina.
Manje očigledno, filmska industrija je pomagala održanju status quo
radeći na stvaranju konsenzusa, na prilagođavanju i uljuljkivanju
kao delu procesa koji je francuski filozof Žak Elil (Jacques Ellul)
nazvao "sociološka propaganda".
U vreme Kenedija, kada smo svi uvežbavali kako
da skočimo pod sto i zaštitimo se rukama kad padne atomska bomba,
Holivud se držao kao je spreman da krene u rat, iako mu još nije
sasvim jasno kom ogranku vlasti treba da se pokorava – Pentagonu ili
predsedniku. Ministarstvo odbrane je 1963. godine odbilo da pomogne
studiju Paramount u snimanju filma o vojnom udaru Sedam dana u
maju (Seven Days in May), iako je, kako kaže Kirk Daglas (Kirk
Douglas), producent i glumac u tom projektu, sam Džon F. Kenedi
podržao projekat. Ministarstvo nije htelo da pomogne ni studiju
Columbia u snimanju filma Osigurano (Fail-Safe) o nuklearnoj
katastrofi. Autori rivalskog filma o atomskoj apokalipsi, Dr
Strejndžlav (Dr. Strangelove) – inače retkog primera
nedvosmisleno kritičkog holivudskog filma – postupio je pametnije i
nije ni tražio pomoć. U međuvremenu, naoružan informacijom da se
pripremaju dva filma o slučajnom izbijanju nuklearnog rata, general
Kertis Lemej (Curtis LeMay) je ohrabrio Universal da 1963. godine
snimi Sastanak orlova (A Gathering of Eagels), film posvećen
Strateškoj komandi vazduhoplovstva.
Kako su šezdesetih godina postali motor filmske
industrije u kojoj je narcisizam jedan od nezaobilaznih elemenata,
glumci su počeli da prelaze iz jednog studija u drugi. Džon Vejn
(John Wayne) je bio tek prvi holivudski "borac za slobodu" koji je
moć koju ima kao zvezda iskoristio u svrhe političke propagande,
ili, ako više volite tako da se tako kaže, u svrhe službe javnosti.
("Može li umetnost da bude korisna?", pitao se Džek Smit (Jack Smith),
andergraund filmski stvaralac predlažući da se u Holivudu snime
filmove u kojima bi "Toni Kertis (Tony Curtis) i Dženet Li (Janet
Leigh) vredno pravili jogurt, Hemfri Bogart se borio da se u javne
škole uvede predmet o osnovama građanskog prava…")
Kada je drugorazredna zvezda Ronald Regan
(Ronald Reagan) počeo svoj uspon u stratosferu šoubiznisa, za Vejnom
su već bili krenuli mladi disidenti poput Vorena Bitija (Warren
Beatty), Roberta Redforda i Džejn Fonde (Jane Fonda). Možda se iz
njihovih filmova može iščitati nekakvo protivljenje, ali s druge
strane, treba imati u vidu da je to vreme i inače bilo turbulentno i
da je tada, prvi put od Velike depresije, filmska industrija bila
nesolventna, te da je čak i vestern, najameričkiji od svih žanrova,
u svojim poslednjim fazama postao pokretač protesta. U trenutku kada
je Regan preuzeo ulogu predsednika, već je bilo sasvim normalno da
zvezda svoj status koristi s nekim političkim ciljem.
Trenutna paradigma zvezda-političara su Mel
Gibson na desnici, Džorž Kluni (George Clooney) na levici i guverner
Arnold Švarceneger (Arnold Schwarzenegger) u centru. Ali dovoljno je
bilo pogledati prenos prošlogodišnje dodele Oskara da bi vam bilo
jasno koliko je za filmsku industriju i sliku koju ona ima o sebi
samoj, još uvek važno i važeće ono što je Zanik rekao svojim
kolegama: pet društveno osvešćenih filmova se bori za titulu
najboljeg filma, spotovi napravljeni od inserata koji treba da nas
podsete na najbolje "problematične filmove" u prošlosti Holivuda.
* * * *
Neki režiseri sebe vide kao političke
komentatore (najpre na pamet padaju vešti samopromoteri Oliver Ston
(Oliver Stone) i Spajk Li (Spike Lee)). Nedavno im se u tome
pridružilo i nekoliko producenata, kako na sekularnoj levici, gde je
Džef Skol (Jeff Skoll), tvorac eBay-a, tako i na hrišćanskoj
desnici, gde je Filip Anšuc (Philip Anschutz) koji se bavio
organizovanjem sakupljanja priloga za Bušovu kampanju. Ali
otelovljenje odgovornog, socijalno osvešćenog filmskog stvaraoca je
čovek koji je neka vrsta rezervoara institucionalnog pamćenja u
filmskoj industriji, čovek poznat pod imenom Stiven Spilberg.
Niko posle Regana nije pokazao toliko vere da
holivudska zabava može ponuditi iskupljenje. Ta vera nije bez
materijalne osnove. Pre desetak godina Spilberg je bio na najvišoj
tački svoje karijere što se tiče zarade, tada su dva njegova najveća
hita, E.T. i Park iz doba Jure (Jurassic Park) bili
prvi i treći na listi zarade svih vremena, a među prvih deset su
bili i Ajkula (Jaws) i Tragači za izgubljenim kovčegom (Raiders
of the Lost Ark). Ali, čak i danas se devet Spilbergovih filmova
nalazi na listi od stotinu najisplativijih filmova – što je više
nego što zajedno imaju njegovi najveći konkurenti Džordž Lukas (George
Lucas) i Piter Džekson (Peter Jackson).
Kao manipulator medijem, Spilberg je u društvu
najvećih – "kralja ljupkosti" Volta Diznija (Walt Disney) i
majstora napetosti Alfreda Hičkoka (Alfred Hitchcock). U izvesnom
smislu, Spilberg je sinteza Diznija i Hičkoka. Neverovatno prijemčiv
što se tiče psihologije masovnog auditorijuma, on je istovremeno i
surovo sadističan i bljutavo sladak, autor čiji prvi blokbaster
počinje uvođenjem publike u zaplet sa seksom i ubistvom na vodi, gde
je glavni junak ogromna ajkula koja je serijski ubica, ali je isto
tako i jedini autor koji je posle Diznija mogao da bez ironije
iskoristi pesmicu "When You Wish Upon a Star" (prvobitna muzika za
špicu u Bliskim susretima treće vrste (Close Encounters of the
Third Kind)). Spontano dajući prednost osećanjima nad razumom,
Spilbergovi filmovi bestidno koriste takve asocijacije. Ali svakako
da ih ne čini uverljivim samo muzika. Ajkula jako dobro
pokazuje Spilbergovu spremnost da kod gledaoca izazove bol.
Koliko god se razlikovali Diznijeva Snežana
i Hičkokov Psiho, u oba filma se jasno vidi koliko je
njihovim tvorcima važno da sve drže pod kontrolom – što im se i
inače često pripisivalo. A ipak nikom ne pada na pamet da bi Dizni
ikada mogao preispitati čistotu svojih namera, ili da je Hičkok
lupao glavu oko psiholoških implikacija svojih filmova; kao
najugledniji svetski autor filmova za dečju zabavu, ovaj prvi je a
priori pun vrlina, dok je ovaj drugi po profesiji morbidni virtuoz
prikazivanja ubistva na velikom platnu, te se od njega nije ni
tražilo ili ni očekivalo da dokazuje svoje moralne vrline. Spilberg
je, međutim, predstavnik jedne sasvim drugačije filmske generacije
koja sada polako ulazi u godine – i koja je stoga bolno svesna sebe,
ako ne i strašno nestrpljiva da konačno "uradi pravu stvar".
U izvesnom smislu u Spilbergovom delu postoje
dve sukobljene strane – Dobri Stiven snima filmove posle kojih se
osećamo lepo, a njegov zli brat blizanac smišlja zabavu koja ume da
bude i neprijatna. Loš Stiven se pojavio sa fenomenalno uspešnom
Ajkulom u kojoj koristi još uvek neprevaziđeni mehanizam za
stvaranje jeze, obogaćen post-votergejtovskim političkim potekstom u
prikazivanju pretvornih i lažljivih predstavnika vlasti. Loš Stiven
živi za to da teroriše publiku u ime zabave, pravi filmove kao što
su smešno loš Indijana Džons i hram sudbine (Indiana Jones and
the Temple of Doom), zabavno samo-refleksivni Park iz doba
Jure i prošlogodišnji povremeno efektni rimejk Rata svetova (War
of the Worlds).
Sinonim za Dobrog Stivena su naučno-fantastični
filmovi koji s mnogo uvažavanja prilaze žanru, Bliski susret
treće vrste i E. T., filmovi čija su publika deca svih
uzrasta, i pri tom efektno prevazilazi Diznija upravo u njegovoj
disciplini. A onda već sa adaptacijom Boje purpura (The Color
Purple) 1985. godine Dobri Stiven preuzima na sebe osećaj
odgovornosti koji imaju odrasli i započinje snimanje serije
ozbiljnih filmova (slično pedesetogodišnjem Irvingu Talbergu (Irving
Thalberg), producentu MGM-a, poznatom po kvalitetnim filmovima i
sekularnom svecu holivudskog Zlatnog doba). Najvažniji među njima je
Šindlerova lista (Schindler's List), okićen mnogim Oskarima,
a tu je i Amistad, drama na brodu koji prevozi robove, kao i
Spilbergov drugi film ovenčan Oskarom, Spasavanje redova Rajana (Saving
Private Ryan). U ovom poslednjem, kao i u Šindlerovoj listi,
pomalo se osećaju prsti Lošeg Stivena. Dugačka početna sekvenca
iz "Dana D" koja nas uvodi u Drugi svetski rat, stravičan je atak na
publiku i mnogo je više od pukog sakaćenja, otkidanja udova i
masakra u Ajkuli. To je takođe virtuozni primer filmske
veštine, verovatno najsnažniji pojedinačni pasaž u celokupnom
Spilbergovom delu.
Ono loše u njemu radi svoj posao – a ipak,
Spilberg nekako uvek ostaje na pola puta. On nikada nije napravio
neki film koji bi bio tako odvažno drugačiji poput Skorcezeovog
(Martin Scorsese) Taksiste (Taxi Driver) ili možda Keri (Carrie)
Brajana de Palme (Brian De Palma) ili Plavog somota (Blue
Velvet) Dejvida Linča (David Lynch), ili bilo čega što je
režirao Dejvid Kronenberg (David Cronenberg). Nijedan od
Spilbergovih filmova nikada nije pružio epsku sliku i istorijsku
perspektivu kao što je to učinio Frensis Kopola (Francis Coppola) u
prva dva nastavka Kuma (Godfather). Kuka (Hook), Spilbergovo
bizarno ispovedno tumačenje Petra Pana, jeste bio fijasko,
ali on je isuviše razuman da bi se prepustio grande folle kao
što je Kopola uradio u Apokalipsi sada. Međutim, dok polako
bledi značaj drugih režisera iz njegove generacije, Spilberg nekako
postaje sve značajniji.
Budući nešto manje od umetnika, Spilberg
je i nešto više od toga. On je personifikacija jedne institucije –
on je genije sistema, on je čitava ta ujdurma, dodela Oskara i
slično, u izdanju jednog tipa sa bradom i bejzbol kapom. Spilberg je
najuspešniji holivudski režiser i najmoćniji producent, a sad i
pravi mogul, suosnivač studija DreamWorks (nedavno prodatog
Paramountu). On je prijatelj predsednika i holivudski ekvivalent
intelektualca koji nastupa u javnosti – dok je javnost još bila pod
utiskom Šindlerove liste pozivan je da kao stručnjak pred
Istražnim komitetom Kongresa govori o prirodi zločina počinjenog iz
osećanja mržnje.
Ponekad se drastično precenjuje Spilbergova
darovitost u domenu filmskog stvaralaštva, ali teško da se može
previsoko oceniti njegova briljantnost kao igrača na sceni popularne
kulture. Setite se samo njegove strategije da se pravi stidljiv kada
je prošlog decembra bio trenutak da se predstavi film Minhen.
Zahvaljujući takvom držanju dospeo je na naslovnu stranicu magazina
Time i svoj najnoviji film pretvorio u događaj od javnog
značaja; "Spilbergovo tajno remek-delo", stajalo je u naslovu.
* * * *
Budući da je Holivud biznis koji ni časa ne
zastaje, njegova je glavna obaveza – više pragmatična nego ideološka
– da bude, ili da barem pokuša da svakome bude sve. Spilberg se
pokazao kao najpouzdaniji barometar za tu stvar.
Sa premijerom jedva godinu dana nakon
inspirativne kampanje Džimija Kartera (u kojoj je, pored ostalih
tada ekscentričnih stvari, naglašavano i kako taj predsednički
kandidat veruje u postojanje NLO-a), Bliski susreti treće vrste
su izmenili stari scenario invazije vanzemaljaca, kakav je
postojao pedesetih godina; tako je usput, na neki način izmenjen i
scenario hladnog rata u smeru vaskrslog optimizma. Zajedno sa
Džordžom Lukasom (George Lucas), poslovnim saradnikom i kolegom u
procesu infatilizacije, Spilberg je bio producent Reganovih izbornih
spotova. Dok se u Ratovima zvezda (Star Wars) i
nastavcima, Lukas pozabavio vojničkom vizijom galaktičkih sukoba,
Spilberg je sa Indijanom Džonsom ponudio avanture u dalekim zemljama
i detinju romansu iz predgrađa.
Kraj osamdesetih nije bio lak za Spilberga, ali
je zato početkom devedesetih njegova karijera dostigla vrhunac –
upotpunjen javnom identifikacijom sa Bilom Klintonom, i vice versa.
Kako kaže Spilbergov biograf Džon Bakster (John Baxter), menadžer
Warner Brothers-a, Stiv Ros (Steve Ross) – koji je inače poslužio
kao model za lik Oskara Šindlera – pretvorio je Spilberga u vatrenog
Klinotonovog pristalicu. Posle izbora 1992. godine, Spilberg je u
nekoliko navrata bio domaćin predsedniku kada je ovaj posećivao Los
Anđeles; svetska premijera Spilbergovog Parka iz doba Jure
(1993) održana je kao dobrotvorna priredba u Vašingtonu, u korist
Children's Defense Fund, omiljene organizacije Hilari Klinton.
Regan je na smešan način hvalio Ramba, a
Klinton se sa suzama u očima divio Šindlerovoj listi. Ko sme
da tvrdi da mu taj film nije ponudio koristan model, barem što se
tiče intervencije na Balkanu? (Sam Klinton je rekao nešto u tom
smislu kada je 1999. godine posetio albanski izbeglički logor na
Kosovu.) Početkom 1994. predsednik je u časopisu Hollywood
Reporter dao svoj doprinos veličanju Spilbergove karijere: "Od
Ajkule do E.T. i Šindlerove liste, njegovo
bogato delo nas je teralo na smeh, suze i činilo da poverujemo u sva
čuda koje mašta može da smisli. Pridružujem se pohvalama njegovoj
kreativnosti i viziji kojoj nema ravne". Šest meseci kasnije
Spilberg je prespavao u Beloj kući – povodom zvanične večere
priređene u čast ruskog predsednika Borisa Jeljcina – i narednog
jutra se sa još dve zvanice, Dejvidom Gefenom (David Geffen) i
Džefrijem Kacenbahom (Jeffrey Katzenbach) dogovorio da osnuju novi
studio, DreamWorks.
Delom zahvaljujući i javnom prijateljevanju
Klintona sa Spilbergom i drugim uglednim ličnostima iz sveta zabave,
filmska industrija je postala glavni izvor novca za kampanju
demokrata. Prvi put od kasnih četrdesetih godina, Holivud se pojavio
kao politička tema, i to najizrazitije u neuspešnoj predsedničkoj
kampanji senatora Bob Dola. Tri od četiri vodeća darodavca
Demokratske strane bili su filmski studiji ili njihove bratske
kompanije, uključujući i DreamWorks (koji je tokom Klintonovog
mandata pomogao da se prikupi 15 miliona dolara). Spilberg i njegovi
partneri su pokazali izvestan stepen post-klintonovskog zamora tokom
kampanje 2000. godine, ali Spilberg je zadržao svoj uticaj.
Ne mnogo poznat po zainteresovanosti za filmove
(ili uopšte bilo kakvu vrstu kulturnih proizvoda), Džordž Buš je
ubrzo po zauzimanju pozicije predsednika rekao da mu je
Spasavanje redova Rajana omiljeni film – što je verovatno i
slučaj. Spasavanje je jedan od ključnih holivudskih filmova
devedesetih, značajan po tome što je oživeo disfunkcionalan žanr
"ozbiljnih" ratnih filmova, ponudio viziju u kojoj je vojska izvor
moralnih vrednosti, i postao izraz moćnog novog retro patriotizma.
Da li bi američka istorija bila drugačija da je Spasavanje redova
Rajana premijerno prikazano u leto 1996. godine, kada je pravi
ratni heroj iz Drugog svetskog rata bio predsednički kandidat?
(Verovatno bi se izmenila samo istorija filma, a ne istorija uopšte,
budući da je bilo nužno udaljiti senatora Dola iz politike da bi se
zaista moglo u potpunosti uživati u toj fantaziji.)
Spasavanje redova Rajana je ne samo delo
u slavu "najveće generacije", već je, još od vremena JFK-a
Olivera Stona, i najambiciozniji pokušaj jednog holivudskog filma da
se izbori za kontrolu nad nacionalnim pamćenjem. Pošto je završen
hladni rat, Spilberg je predložio novi raison d'etre za
američku spoljnu politiku. Ne oslobađanje Evrope, već spasavanje
jednog vojnika predstavlja, kako je to kaže lik u filmu, "jednu
pristojnu stvar koju smo mogli da uradimo u čitavom ovom smrdljivom
haosu" da bi "zaradili pravo da se vratimo kući". Tako je film
artikulisao tautologiju koju je Vijetnam uveo u američki politički
diskurs – svrha rata je pružanje podrške onim vojnicima koji su već
tamo.
Spasavanje redova Rajana je bio ogroman
uspeh i zaradio je preko 200 miliona dolara. Ali, kao što sugeriše
Bušova simpatija za taj film, ta vizija Drugog svetskog rata je
dobila kanonsku formu tek za vreme njegovog mandata. Jedva tri
godine nakon što je film osvojio bioskopske sale širom zemlje, "Dan
D" je zakucao na naša vrata.
* * * *
Istorije filma i ono što Žan-Lik Godar (Jean-Luc
Godard) naziva "filmom istorije", dve su paralelne naracije.
Međutim, one su se ukrstile 11. septembra 2001. godine. Za
Amerikance to nije bila samo nacionalna trauma i politička
vododelnica, već i šoubiznis događaj – nešto što su milioni ljudi
videli manje ili više istovremeno (a onda i mnogo puta nakon toga),
nešto što će postati opšte mesto koliko i najistrajnija pop pesmica.
Holivudski hitovi su tu da pomognu našoj naciji
– ako ne i čitavoj planeti – da zbije redove, a spektakularno
rušenje je njihova lingua franca. Tako je meni, koji profesionalno
pišem filmske prikaze i živim šest blokova severno od Kula
bliznakinja, prvi impuls bio da to opišem kao film katastrofe: "déjà
vu masa koje kroz kanjone Menhetna beže od Godzile, neboderi koji
nekim čudom eksplodiraju i ratnička retorika Dana nezavisnosti (Independence
Day), romantični patos Titanika (Titanic), ranjena
nevinost Perl Harbura (Pearl Harbor), kosmičko ludilo
Dubokog udara (Deep Impact), osećanje sveta koje svojom
režiserskom palicom stvara Roland Emerih (Roland Emmerich) u korist
Ruperta Mardoka (Rupert Murdoch)".
Kao događaj, jedini ekvivalent 11. septembru u
američkoj istoriji mogao bi biti četvorodnevni vikend kada je Kenedi
ubijen. I to ubistvo je ostavilo dubok ožiljak na Holivud. U roku od
nekoliko dana posle ubistva, novine su objavile spekulaciju da je sa
tom tragedijom možda na neki način povezan film Mandžurski
kandidat (The Manchurian Candidate) (1962) u kome se pojavljuje
ubica ispranog mozga; vizuelne reference na ubistvo u Dalasu
pojavile su se u holivudskim filmovima za manje od dve godine
kasnije. Režiser Artur Pen (Arthur Penn) potpisuje njih nekoliko.
Budući da je napad od 11. septembra bio prosto
neverovatno televizičan, i činilo se da su holivudski filmovi s
kraja veka u velikoj meri mogli poslužiti za inspiraciju, Holivud je
taj napad shvatio veoma lično. Slika je opet izmenila svet. Tek što
su se kule srušile, a studiji su izvestili kako ih FBI upozorava da
bi oni vrlo lako mogli biti naredna meta terorista. Deset dana posle
napada, Los Anđelesom je prostrujala vest da će uskoro dogoditi novi
napad. Los Angeles Times je narednih dana izveštavao kako je
industrija zabave zabrinuta zbog toga što "publiku možda više uopšte
neće zanimati filmovi u kojima ima razaranja i terorizma". O čemu će
se onda snimati filmovi? Osećajući se krivi, ljudi na čelu te
industrije su obećali da će osmisliti novu vrstu socijalno
odgovornog, pozitivnog filmskog pristupa. Jedan ugledni producent
televizijskih filmova i mini serija žurno je ubedio New York
Times da će zabava posle septembarskog napada biti "mnogo
celovitija" i da se definitivno krećemo u pravcu "finijih, nežnijih
filmova".
Volter Parks (Walter Parks), producent iz
DreamWorks, objasnio je da s obzirom na atmosferu koja vlada, oni
više ne mogu finansirati filmove poput Mirotvorca (Peacemaker)
i Dubokog udara: "Mi pravimo filmove koji na ovaj ili
onaj način odražavaju iskustva koja su nam svima zajednička. Neke
filmove, naprosto, od sada pa nadalje, ne možemo da snimamo". Ali,
samo čas… nije li upravo razaranje ono što smo svi mi doživeli?
Pokazalo se da nisu, ipak, svi tako otvoreni kao Robert Altman koje
smatra da su se teroristi bavili intelektualnom piraterijom i koji
je rekao AP-u da su otmičari aviona kopirali Holivud: "Nikome ne bi
palo na pamet da učini nešto tako užasno da to već nije video na
filmu… mi smo stvorili potrebnu atmosferu i naučili ih kako da to
urade".
Holivud je očekivao da će biti kažnjen. Umesto
toga mu je stigao vojni poziv. Ubrzo posle napada, Institute for
Creative Technologies (koji je na platnom spisku Pentagona) sa
Univerziteta Južna Kalifornija, takođe u "dometu đuleta" u odnosu na
studija, organizovao je nekoliko sastanaka sa scenaristima i
režiserima. Na njima je predsedavao brigadni general Kenet Bergkvist
(Kenneth Bergquist), a ideja je bila da se talenti iz filmske
industrije uposle u smišljanju mogućih scenarija terorističkih
napada, a zatim i odgovarajuće odbrane. (Za to vreme su oficiri za
specijalne operacije u Pentagonu proučavali prikaz gerilskog rata u
filmu Bitka za Alžir (The Battle of Algiers).)
U Kongresu je Henri Hajd (Henry Hyde) tražio da
se Holivud uključi u istraživanje koje bi omogućilo da se SAD
uspešno obrate "srcima i umovima" u arapskom svetu – što će četiri
godine kasnije satirično prikazati Albert Bruks (Albert Brooks) u
neuspelom filmu Potraga za komedijom u muslimanskom svetu (Looking
for Comedy in the Muslim World). Kakve su šanse bile da filmska
industrija ne odgovori na prećutni poziv na oživljavanje Drugog
svetskog rata? U proleće i leto 2001. godine Džeri Brukhajmer (Jerry
Bruckheimer) je sa Perl Harburom zaradio 200 miliona dolara,
ali film koji je posle septembarskog napada delovao zaista proročki
bila je mešavina istorijskog ratnog epa i blokbastera sa
mega-razaranjem: Obaranje crnog sokola (Black Hawk Down).
Jače umetnički orijentisan, takođe u produkciji Brukhajmera, krenuo
je u bioskope krajem decembra, a potom i ispunio videoteke svih
američkih vojnih baza.
Obaranje je probudilo patriotska
osećanja, prizvalo antiratne proteste i podsmehe Evropljana. Budući
da je vodila rat u Avganistanu i pripremala se za invaziju Iraka,
državna administracija je naredne ratne i akcione filmove prigrabila
kao korisne metafore. Vijetnamski film Mela Gibsona Bili smo
vojnici (We Were Soldiers) i adaptacija Toma Klansija (Tom
Clancy) Zbir svih naših strahova (The Sum of All Fears), u
kojem teroristi planiraju da detoniraju nuklearnu bombu u Baltimoru,
tretirani su kao zvanična umetnost.
U drugoj nedelji prikazivanja Zbira svih
naših strahova zvaničnici američke carine su sazvali
konferenciju za novinare da bi pokazali kako su dobro opremljeni za
otkrivanje bombi. Sledećeg ponedeljka, državni tužilac Džon Eškroft
(John Ashcroft) je ponosno objavio da su CIA i FBI, inače trenutno
pod velikim pritiskom, uspešno sarađivali na hapšenju izvesnog
Abdule al-Mudžahira, rođenog kao Hoze Padila u Bruklinu. U tom
trenutku on je već mesec dana bio u zatvoru kao vojni zatvorenik i
osumnjičen za saradnju sa Al Kaidom na terorističkom scenariju koji
je tako živo prikazan upravo u filmu Zbir svih naših strahova.
Svi ovi filmovi su prethodili napadu od 11.
septembra. Nisu bili inspirisani napadom na Njujork i Vašington,
niti ratom Bušovog tima protiv terorizma, već velikom gledanošću
filma Spasavanje redova Rajana, koji je zaradio 216 miliona
dolara i ostao na vrhu liste najisplativijih i tokom leta 1998.
godine, obeleženog gospođicom Levinski, leta tokom kojeg je i Bil
Klinton pokušavao da dokaže da nije samo ljubavnik, već i pravi
borac. Ako univerzum voli koincidencije, kao što je tvrdio Karl Jung
u svom radu o sinhronicitetu, onda ih život u snovima voli još i
više.
Najavljen pred sam osvit novog milenijuma, kada
je panika od smaka sveta dostigla vrhunac, Spilbergov
naučno-fantastični policijski triler Suvišni izveštaj (Minority
Report) je ušao u fazu produkcije u proleće 2001. godine, da bi
onda bio završen tog jula. Sasvim primereno, prvi Spilbergov film
posle septembarskog terorističkog napada, premijerno je prikazan
juna 2002. godine i govorio je o takozvanom prekognitivnom
policijskom radu koji, kao što su primetili mnogi kritičari,
neprijatno podseća na predstavu koju naš državni tužilac ima o
"preventivnom odvraćanju". U toj neočekivano savremenoj postavci
zapleta, koja je uzeta iz priče Filipa K. Dika (Philip K. Dick)
napisane 1956. godine, mutanti sanjaju ubistva koja će se tek
dogoditi i tako omogućavaju policiji da uhapsi kriminalce pre nego
što počine zločin.
"Krivci se hapse pre nego što se prekrši
zakon", kaže se u najavi filma. Na taj način je Spilberg izrazio
podršku Bušovom "prenaprezanju" legalnosti u ratu protiv terorizma.
* * *
Kada su popustili prvi šok i zaprepašćenje
posle terorističkog napada, holivudski stvaraoci su, naravno,
osetili obavezu da se pozabave tom katastrofom. S obzirom na svoju
ulogu personifikacije čitave filmske industrije, kako bi Spilberg
mogao da ne bude i u tome prvi?
U komediji o prevarantu, Uhvati me ako možeš
(Catch me if you can) – najavljenoj još dok se snimao Suvišni
izveštaj – oseća se rezonanca događaja od 11. septembra pošto
nas taj film vraća u dane pre fatalne otmice aviona, dane kada je
letenje avionom bilo nevina, seksi zabava. Ali tek je Terminal
(The Terminal), premijerno prikazan u junu 2004. godine, prvo
Spilbergovo delo koje je potpuno zamišljeno tokom rata i predstavlja
prvi deo njegove post-septembarske trilogije posvećene terorizmu.
Zasnovan na istinitoj priči o Irancu koju je
godinama živeo zarobljen na pariskom aerodromu, Terminal
direktno – doduše i oprezno – govori o paklu u koji se pretvorilo
putovanje avionom i o strahu Amerike od ljudi koji izgledaju
drugačije ili liče na muslimane. Stranca je tom prilikom glumio Tom
Henks. On je Oskare dobio za ulogu retardiranog Foresta Gampa, a
zatim i ulogu sidaša u filmu Filadelfija (Philadelphia), i
nije morao mnogo da se trudi oko promene izgleda da bi odglumio
predstavnika Spilbergovih benignih, pa čak i simpatičnih "drugih" –
naročito ako se uzme u obzir da je kod istog režisera prethodno
glumio komandanta koji je žrtva i otelovljenje američke časti u
Spasavanju redova Rajana.
Delom genije, a delom idiot, istovremeno i
heroj i žrtva globalizma, Henksov Viktor Navorski je smušeni
izbeglica iz izmišljene balkanske zemlje koji ne može da prođe kroz
carinu (i napusti aerodrom Kenedi) zato što se tokom noći koju je on
proveo u avionu u njegovoj zemlji Krakoziji dogodio državni udar. U
propratnom novinskom materijalu za taj film navodi se uobičajena
fraza da se Spilberg "odmah saživeo" sa situacijom u kojoj se našao
Viktor; zaista bi bilo zanimljivo saznati na šta je pri tom mislio –
da se osećao kao neko ko je uhvaćen u zamku, neko bez države,
stranac? Da li on to opravdava novo osećanje ksenofobije i
profilisanje stranaca?
"Toliko ljudi zadržavamo da sada više nemamo
gde da ih strpamo", žali se menadžer aerodroma u Terminalu,
kome je dodeljena uloga negativca, ali ne tako velikog; tom replikom
on najavljuje nešto što film na kraju neće pružiti. Da je Viktor
došao iz Bliskog istoka, južne Azije, ili čak Bosne, to bi ovoj
nimalo smešnoj komediji dalo političku oštricu i pomalo ljudskog
saosećanja. Ali, kako kaže Spilberg (ili možda onaj ko priprema
njegov pres-materijal), "posle filma Uhvati me ako možeš"
Spilberg je želeo da "snimi nešto što će ljude nasmejati, rasplakati
i učiniti da im posle svega svet opet izgleda lep".
Drugim rečima, Terminal je zamišljen kao
utešna sociološka propaganda. Strepnja je izazvana samo zato da bi
na kraju bila razvejana. Naš dovitljivi Viktor se brzo povezuje sa
multietničkom grupicom prijatelja. Njujorški aerodrom je u filmu
Terminal nimalo zastrašujuća džungla neameričkog
post-septembarskog sveta, nalik zoološkom vrtu punom ljupkih
primeraka drugih vrsta. Melting pot još postoji. Stranci vole nas, a
mi volimo strance. I ne samo to, Amerika je u svakom smislu "ekstra"
– naime, Viktor se zaputio u Ameriku ne zbog politike ili šansi za
bolji život, ne, već zato što je njegov deda u Krakoziji najveći
svetski ljubitelj džeza i Viktor je tu da bi mu nabavio autogram
jednog poznatog muzičara.
Možda je Spilberg odlučio da nedotupavni apsurd
Terminala predstavi kao eliksir za dobro raspoloženje zato
što je Amerika već više od godinu dana bila u ratu sa Irakom u
trenutku kada je on predstavio svoj novi scenario iz ere Patriotskog
zakona. Nekoliko nedelja kasnije predsednik se spustio na palubu
nosača aviona da bi objavio kako je "misija ispunjena". Ako je taj
brižljivo osmišljen performans bio početna tačka Bušove predsedničke
kampanje, kao naredni korak se može računati televizijski film DC
11.septembra: Vreme krize (DC 9/11: Time of Crisis), u kome
većinu glavnih likova glume glumci koji fizički liče na stvarne
ličnosti – tu je čak i Timoti Botoms koji je ranije glumio
predsednika u kratkoj komičnoj seriji That's My Bush!
Još pre 11. septembra naš život se odvijao u
okviru jedne alternativne nacionalne naracije: 2000. godine se
dogodila izborna prevara ali ta velika trauma, koja je promenila tok
istorije, završila je pod šutom na Ground Zero. Kao što je,
zahvaljujući terorističkom napadu, sumnjiv Bušov mandat dobio
nekakav specijalan kvalitet, kao da je delo proviđenja, tako je i
Četvindova (Chetwynd) dokudrama polužila kao legitimišuća alegorija.
Republikanski ekvivalent za Fahrenheit 9/11, DC 9/11 se
pojavio deset meseci pre dokumentarca Majkla Mura (Michael Moore),
lansirajući Bušovu kampanju preventivnim udarom u domenu fikcije.
Taj Buš u filmskom izdanju susreće se na nevoljama koje
predstavljaju pravo iskušenje i on onda preuzima kontrolu nad
situacijom – stavljajući zbunjenog starog Dika Čejnija (Dick Cheney)
na svoje mesto i podučavajući mladu i nestrpljivu Kondolizu Rajs (Condoleezza
Rice) svojim izlaganjem poteza u američkoj spoljnoj politici za
narednih 18 meseci. (Paralelno sa transformacijom tada još
neizabranog vođe u akcionog heroja odvijao se i najuzbudljiviji
holivudski spektakl tog leta i jeseni – neverovatno uspešna blickrig
politička kampanja koju je vodio akcioni heroj Arnold Švarceneger
(Arnold Schwarzenegger).)
U nekoliko liberalnih holivudskih intervencija
tokom izborne trke 2004. godine u velikom luku se zaobilazio
septembarski napad i umanjivao značaj rata u Iraku. U filmu
katastrofe Dan posle sutra (Day After Tomorrow) katastrofalna
klimatska promena se događa dok američkom administracijom rukovodi
ratnički i anti-ekološki raspoložen potpredsednik; rimejk
Mandžurijskog kandidata (Manchurian Candidate), u režiji
Džonatana Demija (Jonathan Demme), vraća u prvi plan osećaj da su
velike korporacije iza naših leđa skovale veliku zaveru vezanu za
naftu. Kao i obično, republikanci su uveliko pretekli demokrate što
se tiče sposobnosti da osmisle scenarije u životu, a ne na filmskom
platnu. Da podsetimo samo na najuspešniji: u predizbornoj kampanji
je Džon Keri (John Kerry), veteran i dobrovoljac iz Vijetnama,
uspešno predstavljen kao kukavica ili nešto još i gore, dok su Buš i
Čejni, inače neskloni borbi, predstavljeni kao odlučne ratne vođe.
Iako je Spilberg bio konsultant u jednom
Kerijevom filmu za svrhe kampanje, on sam nije javno istupio u toj
izbornoj godini. (U izvesnom smislu najbolji primer spilbergizacije
te godine bila je izuzetna povorka na Reganovoj sahrani – tu su svi
politički sukobi pretočeni u jednostavnu, sentimentalnu priču čija
glavna pokretačka snaga dolazi iz same noseće ličnosti.) U leto
2004. godine, zabavna štampa je objavila da Spilberg radi na
ozbiljnom trileru o masakru izraelskih sportista na Olimpijadi u
Minhenu 1972. godine i tajnoj akciji Mosada protiv osumnjičenih
palestinskih terorista. A onda, navodno zato što se režiser plaši da
bi i sam njegov projekt mogao postati meta islamskih terorista, rad
na filmu je prekinut i odložen za kasnije. Spilberg je odlučio da
najpre snimi rimejk naučnofantastičnog standarda, Rata svetova
(War of the Worlds), koji je ušao u fazu produkcije odmah
pošto je Buš izabran.
Nema više simpatičnih vanzemaljaca. Ništa manje
ambiciozno od republikanskog kandidata, Spilberg je pokušao da
ponovo prizove traumu za koju se tvrdi da je prethodila ovom ratu
koji Amerika sada vodi i, što nije slučajno, da američku publiku što
više uplaši. "Sve to ima mnogo veze sa onim što smo iskusili", rekao
je Spilberg na jednoj konferenciji za štampu još tokom snimanja.
Rat svetova je zamišljen kao univerzalan. Svako na svetu,
samouvereno je predvideo Spilberg, moći će da se "identifikuje sa
tačkom gledišta predstavljenom u filmu zato što je reč o porodici
koja pokušava da preživi i ostane na okupu… dok se oko nje odvijaju
događaji koje je strašno i zamisliti”.
Rat svetova je počeo da se prikazuje
juna 2005. godine, usred plime bratoubilačkog nasilja i terorizma u
gradovima Iraka, gde je broj civilnih žrtava, dve godine
nakon Bušove objave da je "misija izvršena", stigao do cifre od 25
hiljada. Što se tiče Spilbergove lične misije, on je obećao nešto
više od zabave: prilazeći pretnji međuplanetarnog sukoba, Rat
svetova neće biti isto što i Svemirski vojnici (Space
Troopers), a "svakako ne" nalik agresivnom nezvaničnom rimejku
Velsa, filmu Dan nezavisnosti (Independence Day). "Mi ovu
stvar shvatamo mnogo ozbiljnije", kaže Spilberg. Rat svetova
je "ultra-realističan, naj-ultra-realističniji pokušaj koji sam
ikada napravio snimajući filmove što se tiče dokumentarističkog
stila".
Šta je Spilberg hteo da kaže? Iako u
odgovarajućoj meri ispunjen fantastikom u predstavljanju kosmičkog
džihada, zapanjujuće je to što je u Ratu svetova prvi napad
Marsovaca usmeren na Nju Džerzi, radnički grad kojeg samo reka
Hadson deli od Menhetna. "Jesu li to teroristi!?!??!?!", zavrištala
je devojčica Dakota Fening (Dakota Fenninga) u prvom od niza
prodornih vriskova. Nije samo to njeno pitanje bila "dokumentarna"
aluzija na najgori dan Amerike. Bilo je tu čak i referenci na
marsovske "uspavane ćelije" – a da ni ne pominjemo mizanscen od
zbunjenih, prašnjavih ljudi koji ustaju iz ruševina i šuta, ili pak
postera sa "nestalima", sve nalik na Njujork 2000. godine, što je
nekim kritičarima delovalo kao neverovatno neukusna trivijalizacija
stvarnih događaja.
A ipak, koliko god početne sekvence bile s
potpisom Lošeg Stivena, u Ratu svetova na kraju ipak sve
dolazi na svoje mesto. Narativni tok je oblikovan određenom
političkom logikom. Prateći emotivni razvoj prestravljenog detetovog
oca (Tom Kruz (Tom Cruise)) od nezrelog hvalisavca do ozbiljnog i
odgovornog čoveka, Rat svetova predstavlja alegoriju, ako ne
čak i odbranu priče kako je Džordž Buš podstaknut krizom dorastao do
uloge lidera – ili barem spremnost publike da prizna da se to
dogodilo. Scenarista Dejvid Kep (David Koepp) predlaže alternativno
čitanje, koje bi bilo više u skladu sa interpretacijom samog Velsa,
da Rat svetova pokazuje "kako je zbog lokalnih pobuna svaka
američka vojna intervencija u inostranstvu osuđena na propast".
Međutim, da bi to video u ovom filmu – marsovske vampirske metke kao
američke borbene snage, sa sve Kruzom kao surogatom za šiitski
paterfamilijas – čovek bi morao da nad sobom izvrši lobotomiju i
ukloni sva narativna očekivanja koja je Holivud godinama urezivao u
njegovu glavu.
"Dokumentarni" mizanscen Rata svetova
nije ostavio zato nimalo prostora za dvosmislenost. Čak je i Bil
O'Rajli (Bill O'Reilly) shvatio poruku: "Insipirisan smrću i
razaranjem koje su nam nanele islamske ubice… taj film nije
uobičajena jeftina holivudska levičarska propaganda. Rat svetova
zaista odražava poglede običnih Amerikanaca, a ne nekolicine
glupaka sa Beverli Hilsa". Americi je zadat udarac i čak i oni od
kojih se to najmanje očekivalo, pokazali su da su na visini zadatka.
Rat svetova je najlukrativniji Spilbergov film od nastavka
Parka iz doba jure iz 1997. godine.
Minhen je počeo da se snima na dan
premijere Rata svetova – i po mnogo čemu je zapravo
ponavljanje tog ranijeg filma – da bi bio završen početkom jeseni.
On počinje time kako se banda palestinskih terorista penje uza zid
Olimpijskog sela da bi napala izraelske sportiste, zatim neke od
njih ubija, a druge uzima kao taoce. Olimpijske igre se nastavljaju,
iako je čitavom svetu koji to gleda preko televizije, jasno da se
radi o debaklu. Spilberg sažeto prenosi poruku Oskarom ovenčanog
dokumentarca Jedan dan u septembru (One Day in September) i
to služeći se izvanredno montiranim mekluanovskim ludilom; kao i u
slučaju Spasavanja redova Rajana, ništa se u tom filmu ne
može meriti sa početnim scenama.
Nakon katastrofe ne sledi, kao u Ratu
svetova, bežanje, već, kao u Spasavanju, metodična
osveta. U prvoj od ne mnogo verovatnih, ali zato metaforički
zamišljenih scena Golda Meir lično organizuje udarnu jedinicu Mosada
koju će voditi njen omiljeni telohranitelj koji nosi tajno ime Avner
(Erik Bana). Tim dobija spisak od 11 ljudi koje treba da likvidira;
taj zadatak ih vodi od Rima do Pariza, Kipra, Bejruta, Atine i
Londona. Priča je uzeta, što Spilberg izigravajući lažni stid nije
hteo da kaže sve dok film nije pušten u bioskope, iz knjige
Osveta Džordža Džonasa iz 1984. godine – inače često osporavanog
i u suštini neproverivog prikaza te operacije onako kako ju je piscu
ispričao čovek koji se predstavio pseudonimom Avner.
Kao i u Osveti, i u adaptaciji koju je
1986. godine producirao HBO pod naslovom Mač Gideona (Sword of
Gideon), komandosi su istovremeno i superkompetentni i moralno
zbunjeni. Možda čak više zbunjeni od komandosa koji danas
operišu u svetu. Zastrašujući uvod sa bandom palestinskih terorista
koji uleću u izraelski deo Olimpijskog sela najsnažnija je scena u
čitavom filmu delom i zato što priziva do tog trenutka samo
zamišljani prikaz otimanja četiri američka aviona 11. septembra. I
kao i Danu D, u Spasavanju, taj uvod kod uplašene publike
budi želju za osvetom.
S jedne strane, a što bi Spilberg mogao da
navede kao primer "ultra-realizma", teroristi tog drugog Crnog
septembra su prikazani tako da predstavljaju jasnu anticipaciju Al
Kaide. S druge strane, što se tiče fantastike, Minhen odlučno
pokušava da humanizuje palestinske "druge". Oni nisu ni simpatični
stranci iz Terminala, niti zastrašujući vanzemaljci u Ratu
svetova, već su ti polurazličiti Palestinci primer jedne nove
dijalektike, njih sa izraelskim neprijateljem povezuje to što su i
jedni i drugi žrtve.
Veliki deo krivice za tu "moralnu ekvivalenciju"
pripisan je scenaristi Toniju Kušneru, otvorenom kritičaru izraelske
politike i, u izvesnom smislu, nasledniku levičarski orijentisanih
scenarista iz četrdesetih. Odgovarajući na kritike, Spilberg je
napravio sugestivan gaf time što se branio od "greha moralnog
izjednačavanja". A najmanje uverljiva, najviše utopijska scena je
čisti Spilberg u pokušaju da nađe zajedničko tle… naravno, u
Americi. Zahvaljujući misterioznoj porodici francuskih anarhista
koji Avnerovom timu daju informacije (ništa ne pitajte), mosadovci
bivaju prevareni i u Atini dele kuću sa grupom isto tako neupućenih
PLO operativaca. Ishod je pravi Samit u Oslu na kome se niko ne
usuđuje da kaže svoje ime: "Ne znaš kako je to kada nemaš svoj dom",
kaže Avneru jedan Palestinac, dok se u pozadini, ali napadno jasno,
čuje kako Al Grin nežno peva hit iz 1972. godine, "Let's Stay
Together". Ta pop himna se obraća svima nama.
Iako su ga američki neokonzervativci oštro
kritikovali, Minhen ne govori mnogo toga o samom Izraelu –
osim utoliko što izražava ambivalentna osećanja mnogih američkih
Jevreja prema jevrejskoj državi. "Vi ste ono za šta smo se molili",
teši napaćenog Avnera njegova majka (izraelska ikona Gila Almagor),
tako sugerišući da je on u svom brutalnom sprovođenju pravde
naslednik golema iz Praga. Ali čak ni ona ne želi da zna šta je to
tačno uradio njen krivicom ophrvani sin.
U Spilbergovoj dramatizaciji misija Mosada
proriče Bušovu misiju – ali ni ne obećava nekakvo razrešenje. "Na
mesto svakog koga ubijemo dolazi neko još gori", upozorava nesrećni
Avner. "Na kraju ovoga nas ne čeka mir".
* * * *
Minhen je hvaljen kao najpesimističniji,
pa stoga i najmanje holivudski film od svih koje je Spilberg snimio.
Koliko god bili stravični u pojedinim delovima, Šindlerova lista
i Spasavanje su namerno napravljeni tako da vas – kao što je
to autor rekao za Terminal – zasmeju, rasplaču i učine da se
na kraju osećate dobro i pomireno sa svetom. U Minhenu nema
takve utehe: uoči dodele Oskara, Spilberg je svoj film predstavio
kao "molitvu za mir". Ali čini se da je to pre njegov cri de
coeur, nesrećno opravdanje za rat protiv terorizma.
U velikom broju tekstova koji su se vezivali za
ono što je izgovoreno u filmu, potpuno je zanemarena implikacija da
postoji neka ozbiljna "izraelska veza" u Bušovom ratu. Sirijana (Syriana),
drugi prošlogodišnji ozbiljan film o terorizmu i Bliskom istoku,
taj problem rešava tako što Izrael uopšte ne uvodi u jednačinu. U
Minhenu se, međutim, sasvim jasno vidi da mi branimo Izrael
zato što bismo mi mogli biti sledeći – i, kao što i previše
jasno pokazuje završni snimak pogleda na Menhetn, mi i jesmo bili
sledeći! U jedinstvenom prenošenju crnih slutnji iz Starog zaveta,
nama je zapalo da okončavamo rat protiv terorizma koji su u filmu
inicirali Izraelci.
Kao Terminal, i ništa manje Rat
svetova, Minhen je pokušaj da se izrazi podrška doktrini
američke spoljne politike. Razlika u slučaju Minhena je ta
što je to politika koju film (odnosno Spilberg) ne može da podrži. I
onda nije ni čudo što je sam film toliko depresivan. Zabava – onako
kako bi je Spilberg prirodno razumeo – jeste dozvola da se pobegne
u, navodno, poboljšanu realnost. Kao što je tokom većeg dela Bušovog
mandata, televizijska serija Zapadno krilo (The West Wing)
imala ulogu virtuelne liberalne državne vlasti. (A Spilberg je,
možda tempirajući za izbore 2008. godine, počeo da razmišlja o
prirodi predsedničkog mandata dok zemlja vodi pravedni rat. Među
njegovin narednim projektima je i biografija Abrahama Linkolna kojeg
bi trebalo da glumi Lajam "Šindler" Nison (Liam Neeson).) Kao što je
neki holivudski šaljivdžija rekao na dodeli Oskara, Akademija za
filmsku umetnost i nauku je jedini ogranak vlasti koji demokrate još
uvek kontrolišu.
U svojoj potrazi za poboljšanom realnošću,
Minhen je mogao samo indirektno da se obrati Bušovim ratovima i
jedino tako što će prvo pružiti tragično opravdanje za njih. Svrha
svega je fantazija o iskupljenju. Filmovi možda mogu da promene
istoriju u načinu na koji je ona prikazana – ili da ponude
alternativnu istoriju. Ali jedini svet koji oni zaista menjaju jeste
njihov, filmski svet.
Izvor: Virginia Quaterly Review, zima
2007
Prevod: Aleksandra Kostić |
|
