Divna Vuksanović

KULTURA I MEDIJSKE POLITIKE U SRBIJI: “STRABIZAM” KAO SIMPTOM MUZIČKOG PORETKA JEDNE DRŽAVE

Apstrakt: Cilj teksta jeste da ukaže na kompleksne odnose koji se uspostavljaju između sveta kulture, s jedne, i aktuelne medijske politike u Srbiji, s druge strane. Izabrani primer koji je elaboriran u članku, demonstrira odnos savremene muzičke kulture i medijske scene u nas, i ujedno treba da ukaže na činjenicu da ideološka polarizacija dva dominantna kulturna modela, koje simbolički predstavljaju muzički spektakli „Exit“ i „Guča“ jeste, zapravo, proizvod medijskog privida koji je ideološki programiran tako da ne reprezentuje samo podele u domenu kulturnog života, već i raspolućenost same države. Ova prividna polarizacija, koja se vezuje za domen kulturne politike, a odražava, navodno, na državu i njene osnovne vrednosti, u celini uzevši, proizvod je medijskog delovanja, koje bi valjalo sagledati u širem kontekstu uzajamno konfliktnih, ali i prožimajućih procesa globalizacije i tribalizacije, prema kojima se tek (kritički) određuje i, u isto vreme, otvara polje istinskog kulturnog rasta i delovanja.

Ključne reči: kultura, medijske politike, muzika, spektakl, globalizacija, tribalizacija, utopija

Opšta konstatacija: “Kakvi su nam mediji, takva nam je kultura” ( što se posredno odnosi i na relaciju pojedinih mas-medijskih i kulturnih fenomena s državom), samo je pozna reminiscencija platonovski legitimisane korelacije, spekulativno prepoznate kao jedan mimetički proizvedeni poredak, koji je uspostavljen između raz ličitih muzičkih medija antičkog doba i odgovarajućeg državnog poretka. Jer, po Platonovoj (Plato) preporuci, koja se ticala strateškog promišljanja kulturne politike antičkog polisa, valjalo bi iz države proterati sve one muzičke i mitotvorne poretke što rđavo utiču na moral, obrazovanje i vaspitanje atinskog građanina. Istovremeno, u državi bi trebalo negovati i promovisati onaj ukus i kulturne vrednosti, koji doprinose njenim integrišućim procesima, u čemu nužno participiraju “gimnastičko vaspitanje tela”, utemeljeno na njemu prethodećem, “muzičkom vaspitanju duše”, (1) s jedne, kao i “nadzirano” mitotvorstvo, odnosno odgovarajući “odabir” valjanih mitova (2), s druge strane.

Ovaj daleki povesni refleks osnosa kulture, medija i države verovatno je poslužio kao teorijska “platforma” za mnogobrojne kulturološke rasprave, vođene u srpskim intelektualnim i univerzitetskim krugovima krajem prošlog veka, na temu invazije tzv. neo- i turbo-folka (3) na domaćim medijskim prostorima, distribuisanih prevashodno posredstvom prodora industrije muzičkog kiča i šunda u programe komercijalnih emitera, odnosno u udarne termine tada veoma popularnih i gledanih televizijskih stanica “ Palma ” i “Pink”. Ekspanzija ovih muzičkih tendencija u domaćim medijima koincidirala je, pri tom, s izuzetno lošom ekonomskom situacijom u zemlji, ozbiljnom društvenom krizom i zaoštrenim međunacionalnim odnosima, što je sve predstavljalo medijski odraz nadolazećih ratnih zbivanja na ovim prostorima, a potom i uvod u tzv. tranziciona društvena kretanja u Srbiji. (4)

Karakteristično za pomenute rasprave jeste to da su one svoju osnovnu argumentaciju gradile ne samo na kritici ukusa određenih muzičkih stvaralaca (što podrazumeva i njihovu “poetsku”, tj. tekstualnu osnovu), distributera i publike, koji preferiraju neo- i turbo-folk izraz u odnosu na druge muzičke oblike i žanrove, već i na kritičkom odnosu prema ukupnom estetskom i socijalnom ambijentu, kao i stilovima života koje adekvatno zastupaju ovi muzički, odnosno medijski trendovi. Pozadina ovako izvedene kritike bila je transcendentno, odnosno ideološki utemeljena, i kao takva je nesumnjivo prevazilazila okvire estetičkog vrednovanja, baveći se, bilo eksplicitno ili implicitno, određenim kulturnim (tj. muzičkim), kao medijskim fenomenima.

U ovako utemeljenoj kritičkoj praksi reč je, naravno, ne o problematizovanju muzićkih fenomena kao takvih, koji neposredno preslikavaju (i, eventualno, konstruišu) željeni vrednosni poredak i dominantnu paradigmu kulturnih, pa tako i društvenih kretanja, već o radikalnom osporavanju načina njihove medijske reprezentacije u sferi kulture (aluzija na konstrukt tzv. “pink kulture”). Jer, ukoliko prihvatimo pretpostavku da je muzika, kako u svojim spisima o nadi nagoveštava Ernst Bloh (Bloch), izvan sfere ideologije (5) - što takođe nije nesporno - to ne znači da isto vredi i za njenu medijsku (zlo)upotrebu. Pitanje je samo da li je instrumentalizovanje muzike i estetskog uskusa u ovakvim slučajevima bilo jednoznačno ideološki sprovedeno, ili je pak neo- i turbo-folk u sebi sadržao i neku prikrivenu, nereflektovanu, ali ipak subverzivnu potenciju upravo u odnosu na ono što je, navodno, nekritički potvrđivao – krizu ukusa, vrednosti, i, naposletku, i same države. (6) U tom smislu, skrećemo pažnju na jedan od retkih teorijski zasnovanih članaka u nas koji afirmišu turbo-folk, autora Dušana Maljkovića, koji u svojim varijacijama na ovu temu kao da, ujedno, polemiše i sa starim platonističkim, i sa novim modelima odnosa države i kulture, što se nesumnjivo odnosi na popularnu kulturu i njene medijske derivate: “ Last, but not least, uloga države, kao regulatora u sferi (popularne) kulture, opažena je kao negativna, isključivo zbog prirode samog režima, ali ne i kao univerzalno nepoželjna. Nacionalisti i "građani" sanjaju Državu koja bi sprovodila represivnu politiku prema onome što, iz njihove perspektive, predstavlja dekadenciju, dok bi stimulisala superiorni kulturni model. Za volju neukog naroda (koja se na starogrčkom zvala "demokratija"), ovde nema mesta.” (7)

Manje je poznato, međutim, da je prethodnicu ovog neo- i turbo-folk ataka na građanski moral i ukus tzv. urbane publike, ali ništa manje i na “nacionalne predstave” o folk muzici za širi auditorijum, činila, svakako, popularna radio emisija “Poselo 202”, godinama s uspehom emitovana na jednoj od nekada najslušanijih omladinskih radio stanica u nas, dok su pojedini pokušaji parodiranja novokomponovanih tendencija u muzici (ako se izuzme dugogodišnji medijski fenomen / pojava hibridnog muzičkog sastava “Rokeri s Moravu” na domaćoj estradnoj sceni) u samim njihovim počecima, rezultirali i camp varijantom “Šoder liste”, televizijske emisije realizovane pred sam početak građanskog rata i raspada Jugoslavije, na Trećem, dakle, omladinskom kanalu Televizije Beograd; u sličnom duhu pisane su i spektakularno izvođene i dramatizacije popularnih “Indeksovaca”, realizovane na talasima u to vreme takođe veoma slušanog, studentskog radija “Index”.

Kao kontrast banauskim tendencijama, najpre radijskih programa (tj. emisija popularno nazvanih - “Pozdravi i čestitke” Radio Šapca, Radio Mladenovca, kao i drugih, koncepcijski srodnih lokalnih radio stanica), a potom i muzičkih emisija i televizijskih spotova komercijalnih stanica “Pink” i “Palma”, na ovim prostorima započeto je kultivisanje muzičkog ukusa, i to prema zapadnim uzorima, a na talasima (beo)gradskog radija “Studio B” (primer emisije “Diskomer”, urednika Slobodana Konjovića, i sl.), a direktno nasuprot muzičkom populizmu emisija tipa “Hit nedelje” i “Poselo 202”, recimo, realizovanih od strane tada konkurentske radio stanice Beograd 202. Nešto kasnije, osnivanjem tada nove omladinske radio stanice B92, otpočelo je alternativno muzičko delovanje na domaćim radio-difuznim prostorima, kao i sistemsko “prevaspitavanje” prevashodno mladih slušalaca radija, preusmeravanjem njihovog muzičkog (ne)ukusa na tzv. muzičke etikete i različite zapadne brandove, pri čemu je prva medijska pojava današnje tzv. world music (popularni “etno”), bila ekskluzivno vezana upravo za pomenutu radio stanicu.

U isto vreme, muzički radio programi orijentisani na emitovanje umetničke muzike i jazza, poput “Stereorame”, “Koncerta Studija B” ili “Dragstora 202”, odnosno pojedini, prilično izolovani muzički blokovi, realizovani uglavnom na Drugom a, najčešće, na Trećem programu Radio Beograda, negovali su ukus tzv. “elitne publike”, koji je razvijan naporedo, ali i u kontrastu s tendencijama emitovanja popularne muzike na domaćim radio stanicama. Ovaj opadajući trend negovanja kulta “ozbiljne muzike” i “intelektualistički” obojene muzičke scene, neko vreme je praćen i emisijama iz kulture, emitovanim najpre redovno, a potom sporadično na tadašnjoj Televiziji Beograd, da bi se vremenom gotovo u potpunosti ugasio, padajući u oči svojim pojavljivanjem na medijima samo u izuzetnim prilikama (dan žalosti, državni praznici, i dr.), odnosno ustupajući mesto bilo spotovima preuzetim s MTV-ja ili iz domaće neo- i turbo-folk produkcije, a zatim i tzv. dance aranžmana, da bi se danas, ova svedena dvodimenzionalnost domaće muzičke scene, rastvorila u aktuelnoj pseudodilemi: “Exit” ili “Guča”, povratno referiraju ći na jedno, kako izgleda, važnije pitanje - hipotezu o postojanju „dve Srbije“.

Prva Srbija bi, oslanjajući se na odgovarajući „kulturni model“ koji promovišu zapadni izvori, bila prepoznata kao „proevropski orijentisana“ država, dok bi druga bila mišljena u posve suprotnom ključu, kao „nacionalistička“, „domicilna“ i primitivno-regresivna tvorevina, ukoliko bi se prethodno opisani kulturno-medijski obrazac pročitao kao nesumnjivo „progresivni“. Ovaj primer bi, navodno, u isto vreme bio i krucijalni dokaz o realnom, a ne samo hipotetičkom postojanju podeljene srpske države („zemaljske“ i „nebeske“), kao i o najmanje dvema oprečnim ideologijama, te shizoidno raspolućenom građanstvu, koje se, po analogiji, svrstava bilo u „Egzitovce“ ili „Gučiste“, već prema ličnom afinitetu u odnosu na dve (u osnovi identične) vrste spektakla, što najpre spontano, a potom i tendenciozno, „brendiraju“ (8) čitavu državu i njene građane.

Iz sažeto eleboriranog primera, koji se, naposletku, kristalizuje u vrednosnim opredeljenjima za jednu ili drugu manifestaciju kao „našu“ ili „njihovu“ Srbiju, i to prema muzičkom modelu koji „kulturološki“ zastupaju ekstremne medijske slike, proističe, čini se, kao da navedeni simptom raskola ima isključivo lokalnu boju, koja je definisana povesnim hodom same države, odnosno njenim značajnim unutrašnjim krizama i konfliktima. No, da li je to baš tako? Jesu li medijske i kulturne politike, tj. njihovi teorijsko-praktički modeli, toliko isprepletani, da u jednom trenutku dolazi do poistovećenja, odnosno redukovanja kulture na njen medijski uspostavljeni korelat, viđen kroz binarnu opoziciju: „Exit – Guča“. Ono što ovde, u načelu, želimo da istaknemo jeste da u današnjoj eri, o kulturnim prilikama, pitanju potreba i ukusa publike, te vrednosnim sistemima koje prenose odgovarajuće medijske poruke ne može biti diskutovano izolovano, tj. da je odnos države i kulture danas nužno medijski posredovan, ali i „homogenizovan“, što znači da je sveden na pojednostavljene, stereotipne predstave o kulturi kao „građanskoj“ i „elitnoj“, s jedne, i „narodnoj“ i „popularnoj“, s druge strane, a da domaći teoretičari, pri tom - ma kojoj školi mišljenja pripadali - ovo tretiraju kao realno postojeći dualizam. Kako, međutim, stoji s iznalaženjem prostora za jedno alternativno, treće stanovište, u smislu otvaranja mogućnosti slobode, hegelovskom terminologijom rečeno, što za posledicu može imati prevazilaženje sada već uveliko institucionalizovanog, „kulturnog rata u Srbiji“ (9), koji je, prema našim shvatanjima, u osnovi ne toliko politički, koliko medijski fundiran.

Sličnu pojavu raspolućenosti, koja se vezuje za čitav kompleks fenomena moderne umetnosti, pa tako - prema našim pretpostavkama – i za domen savremene muzike, Akile Bonito Oliva (Oliva) i Djulio Karlo Argan (Argan), nazvali su “strabizmom” (10), što, ukratko rečeno, predstavlja fenomen koji levitira negde između koncepcija umetničke (u ovom slučaju – muzičke) globalizacije (i njoj svojstvenog, transnacionalnog koncepta multikulturalizma), s jedne strane, i reakcionarnog, u odnosu na prethodni proces, tribalizama lokalnih (nacionalnih) kultura, s druge strane. Naime, vodeću kreativnu strategiju mnogih savremenih umetnika, koji nastoje da sačuvaju autentičnost u pogledu svog umetničkog izraza, “narušava” nekakva svemoćna “logika krajnosti”, koja se svodi na lažni izbor između opcija “globalizma” i “tribalizma”, tj., u našem slučaju, kulturnih modela “građanske” i “nacionalistički” orijentisane inteligencije, te manifestnih simbola ovog polariteta, super brandova “Exit” i “Guča”. Iako su, sa stanovišta ideje o totalnom (i totalizujućem) spektaklu, obe ove atrakcije jedno, one se ipak mogu “muzički”, “stilski”, “medijski”, “estetski” i, pre svega, “ideološki” razdvojiti, jer, u isto vreme, u pogledu ne samo lokalnih, nego i opštih društveno-ekonomskih i kulturnih kretanja, predstavljaju suprotne, štaviše, uzajamno suprotstavljene tendencije povesnih kretanja u Srbiji.

No, prostor za istraživanje umetničke, pa i svake druge slobode, prema putokazima ovih autora, nalazi se negde drugde - uvek već u kretanju i dijaspori (“kulturni nomadizam”), i izvan je nekakvih unapred zadatih, fiksiranih i ideološki projektovanih “kulturnih modela” koje danas u svoj njihovoj ogoljenosti i siromaštvu kulturne ponude reprezentuju mediji masovnih komunikacija. Ovu treću mogućnost, koja je istovremeno u svojevrsnom strabističkom položaju u odnosu na dihotomiju globalno – lokalno (nacionalno), Oliva i Argan vide u delovanju pojedinaca i onih umetničkih grupa koje svoj kreativni rad ostvaruju u domenu U-topije, kao i izvan očekivanih, medijski definisanih matrica i kulturnih stereotipija. Zapravo, ovo Ne-mesto, što transcendira kako prostorne, tako i vremenske granice sveta savremene kulture, jedini je punctum one dijalektike kretanja aktuelnih kulturnih tokova, u kojoj se pretpostavljeni kulturni modeli, kreirani prema zahtevima jedne totalizujuće kulture spektakla, dovode u pitanje sa stanovišta istinske alternative, odnosno drugosti i autentičnosti. Otuda je za rasplet postojeće situacije važno jasno razgraničiti delovanje kulturnih, od medijskih politika (11), jer kultura u tzv. medijski zasnovanom kapitalizmu traži za sebe novi prostor koji još nije kolonijalizovan mas-medijskim slikama, ni krupnim kapitalom, niti je pak omeđen nacionalnim i običajnim granicama, koje sebe određuju posredstvom instance varvarstva.

U Beogradu, 31. XII 2007. Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu.

(Prilog sa skupa "Kulturna politika u Srbiji" koji je u organizaciji NSPM održan 31. avgusta i 1. septembra na Tari.)

Fusnote:

1. Platon, Država , BIGZ, Beograd, 1983, str. 57, paragraf 376 e.

2. Isto, paragraf 377 c.

3. U nizu studija, polemika i članaka objavljenih na ovu temu, izdvajamo referentne knjige Milene Dragićević Šešić, Neofolk kultura: publika i njene zvezde , Izdavacka knji ž arnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci - Novi Sad, 1994. i Ivane Kronje Smrtonosni sjaj:Masovna psihologija i estetika turbo-folka , Tehnokratia, Beograd, 2001., koje na najefektniji način ilustruju naznačeni kulturološki trend.

4. „U nekim zemljama Centralne i Jugoistočne Evrope, tranzicija je već završena, u drugima nije. U nekim zemljama došlo je do suštinskih promena u političkom, ekonomskom, socijalnom i kulturnom sistemu, u drugima nije. Jedino je izvesna činjenica – tranzicija se ne bi dogodila, da nije bilo problema u strukturi prethodnog sistema. Tranzicija je, dakle, - način rešavanja strukturalnih problema. U početku procesa, ti problemi se pred očima javnosti ukrupnjavaju i usložnjavaju, dok se, na kraju tranzicionog procesa, oni rešavaju. Tada se tranzicija završava i čitav sistem ulazi u novo, željeno, stabilno stanje koje traje do narednih ozbiljnih, sistemskih i strukturalnih sociokulturnih i ekonomskih promena“, napominje Vesna Đukić Dojčinović, pišući o tranzicionim problemima današnjih institucija kulture, a pre svega pozorišta. Ovome bismo, u skladu sa zahtevima našeg rada, dodali da kulturne politike u tranziciji prati, ne samo odgovarajuća (strukturalna) promena socio-ekonomskog sistema, već i promena u smislu njihovih medijskih reprezentacija, a delimično i „konstrukcija“. Vid. Vesna Đukić Dojčinović, „Menadžment i kulturna politika: Pogled na tranzicione probleme repertoarskog pozorišta“, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti br. 8-9, Fakultet dramskih umetnosti – Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 2006., str. 413.

5. Ernst Bloch, Princip nada 3, Naprijed, Zagreb, 1981., str. 1255.

6. Ovaj aspekt rasprave o turbo-folku na domaćoj intelektualnoj sceni naročito je u prvi plan istakao Dušan Maljković u članku pod nazivom: „Stari tekst, novi povodi: još jednom o turbo-folku“, preuzetom s bloga B92. Naime, u ovom svom tekstu Maljković u duhu marksistički izvedene „kritičke kritike“ polemiše s ranijim, nekritičkim kritikama turbo-folka, koje su, u osnovi, bilo građanski ili nacionalistički utemeljene, pri čemu se one, zapravo, ne odnose na samu estetiku turbo-folka, nego na njegov ideologizovani diskurs, ne uzimajući, kako tvrdi autor, u obzir socijalni kontekst nastanka fenomena turbo-folka, tj. samu tranziciju. “Novac, moda i glamur (i još ponešto!) ili postmoderna mešavina (muzičkih/životnih) stilova, opšte su crte savremenog liberalno-kapitalističkog načina života. Tako se iza paravana kritike kulturnog, pojavljuje kritika liberalno-kapitalističkog društvenog (m)odela, sa političkih pozicija koje su radikalno totalitarne i pretpostavljaju oživljavanje oligarhijskog tipa vladavine "intelektualno/kulturne elite" (nespojivog sa liberalno-demokratskim). Stoga, naši kritičari nikada ne uzimaju za predmet samu prirodu tzv. tranzicije , odnosno funkcionisanja kapitala u lokalnim, a posebno ne u globalnim razmerama. Kao deklarisani anti-komunisti, oni neće artikulisati nacrte politike koja bi siromašnima, koji predstavljaju najveći deo konzumenata turbo-folka, obezbedila odgovarajuće uslove života, pre svega obrazovanja, koje je preduslov za izgrađivanje "dobrog ukusa", zaključuje u tekstu Maljković, radikalizujući svoju poziciju do krajnjih konsekvenci koje ukazuju na činjenicu da je “upravo turbo-folk jedini značajan kulturni produkt Srbije i dan danas”. Vid. Dušan Maljković, “Stari tekst, novi povodi: još jednom o turbo-folku”, http: //blog.b92.net/text/1230/.

7. Isto.

8. Poznato je, naime, da su se iz gradskog bud žeta (skupština Novog Sada), kao i iz republi čkog fonda za kulturu (Ministarstvo za kulturu i medije Republike Srbije) u eri tzv. postoktobarske Srbije izdvajala velika finansijska sredstva za obe ove manifestacije, i da je jedan od značajnijih razloga za budžetsko finansiranje „Exita“ i „Guče“, kao reprezenata „kulture“ u Srbiji, bio vezan za mogućnost da se posredstvom obe ove vrste spektakla brendira država, i to, kako u odnosu na same građane, tako i s obzirom na potencijale u pogledu građenja tzv. spoljnog imagea Srbije.

9. Slobodan Antonić, Kulturni rat u Srbiji, manuscript saop štenja izloženog na naučnom skupu „Kulturna politika u Srbiji“, u organizaciji IIC Nova srpska politička misao, Tara, 31. VIII – 1. IX 2007.

10. Vid. Akile Bonito Oliva, Đulio Karlo Argan, Moderna umetnosti: 1770-1970-2000., Clio, Beograd , 2006., str. 43.

11. U Srbiji je, recimo - što, inače, ne predstavlja izuzetak u odnosu na neke druge dr žave našeg regiona, Evrope, pa i šire - praksa preplitanja domena delovanja kulture i medija uočljiva već na prvi pogled, i može se doslovno iščitati iz naziva nekadašnjeg Ministarstva za kulturu i medije, koje je tek od skoro preimenovano u Ministarstvo kulture (s posebnim sektorom za medije).